a escribir un pequeño artículo, que complementara el debate sobre el film, quedando a su criterio el motivo y tema a tratar … Sin embargo, allí se lanzan varios golpes, y el que se dirige a nosotros lo vamos a responder.
La respuesta comprendía una defensa de Hawks (“uno de los maestros del cine de todos los tiempos”), Minnelli (del que se destacaba su influencia en la Nouvelle Vague a través de sus musicales), y Rossellini (“cuyo patrimonio, Truffaut y muchos otros realizadores franceses y no franceses han hecho suyo”); además la redacción de Hablemos de Cine hacía la aclaración de que algunas películas enfocadas en la taquilla no eran necesariamente incompatibles “con una categoría estética”. Fieles seguidores de la primera etapa de Cahiers du Cinéma y de su reivindicación del autor al interior de la fábrica de filmes norteamericanos, los redactores de Hablemos de Cine manifestaban que “a pesar de los condicionamientos industriales de un sistema rígido como el de Hollywood, numerosos creadores han desarrollado una obra personal y valiosa”.
El artículo de Robles Godoy era evidentemente provocador. Si bien en sus textos en La Prensa había sido siempre muy severo con Minnelli, y desconfiado hacia Lean, había manifestado, en cambio, simpatía por Hawks (claro que sin elevarlo al pedestal de artista) y admiración por Rossellini. En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961) había hablado de “el genio de Fellini, de De Sica y de Rossellini” (p. 17); y en el mismo suplemento, el 1 de octubre de 1961, en el artículo “Nace una cinemateca”, había dicho que El general de la Rovere de Rossellini era “un gran filme”, y que en este Vittorio De Sica realizaba, quizá, la mejor actuación de su carrera de actor (p. 19). Su duro juicio sobre Rossellini en el artículo que comentamos obedecía, probablemente, a su decepción ante la renuncia del cineasta italiano a seguir dirigiendo películas, que anunciara en 1963; pero también a la adopción de una postura diferenciada que deseaba adoptar frente a los credos y preferencias de los miembros de Hablemos de Cine16.
Robles Godoy y Hablemos de Cine se mantuvieron enfrentados durante dos décadas a partir de este episodio; en ese lapso Robles Godoy se afianzó en la escena cultural del país y los miembros de Hablemos de Cine se consolidaron como los representantes de la institucionalidad crítica. Sin embargo, el debate teórico entre ambos bandos no se profundizó, lamentablemente.
9. CONCLUSIONES
La crítica cinematográfica ejercida por Armando Robles Godoy en su columna del diario La Prensa, entre 1962 y 1963, y sus textos publicados en el suplemento dominical 7 Días del Perú y del Mundo de ese diario, constituyen una etapa de transición entre la crítica periodística y la crítica institucional que se iniciaría con la revista Hablemos de Cine en 1965.
También constituyen textos pioneros en cuanto a la valoración del entonces emergente cine de la modernidad, al que Robles Godoy se adhirió sin reservas. Su aprecio por las películas de los grandes directores italianos de la posguerra (Antonioni, Fellini y Visconti) y en especial por la Nouvelle Vague (que, consideraba, estaba iniciando una nueva etapa en la historia del cine) es ostensible. En cambio, no fue demasiado entusiasta con los filmes de Hitchcock, Wilder o Hawks, enmarcados dentro del clasicismo (y paradójicamente admirados por los directores de la Nouvelle Vague), a los que consideraba obras de entretenimiento, unas veces eficaces y otras no, y solo excepcionalmente, artísticas.
Robles Godoy mantuvo en sus textos un estilo de redacción accesible a un público masivo, pero se diferenció de los críticos-periodistas anteriores a él en una caracterización muy clara del cine como un arte provisto de un lenguaje propio; en ese sentido, insistió en la distinción que debía hacerse entre películas artísticas, filmes comerciales de entretenimiento, y películas que pretendían pasar por artísticas sin serlo, cuyos objetivos no confesados eran meramente crematísticos.
Buscó a través de sus artículos orientar a un público lector, y educarlo en los fundamentos del lenguaje cinematográfico a fin de que pudiera apreciar las películas de mayor calidad artística que, lamentablemente, no eran de preferencia de las mayorías. Consideró que era deber de la crítica defender la exhibición y la continuidad en la cartelera de películas que representaban un nuevo cine de alto valor estético como Hiroshima, mi amor de Resnais o La aventura de Antonioni; películas que habían sido vilipendiadas por críticos anticuados, retiradas prematuramente de cartelera por los exhibidores o cortadas por la censura.
A fin de que los lectores a quienes se dirigía tuvieran nociones de lenguaje cinematográfico para apreciar las películas que vieran, publicó algunas notas didácticas sobre ese tema en su columna. Sin embargo, solo en pocos artículos (como los referidos a La infancia de Iván de Tarkovski, por ejemplo) logró articular los elementos de lenguaje cinematográfico apreciables en los filmes que comentaba con enunciados valorativos sobre ellos; una causa de esto sería el reducido espacio destinado a las reseñas en el diario, lo que confirmaría la apreciación de Bordwell respecto de que “los periódicos y las revistas populares son intolerantes con la exégesis”.
Los artículos didácticos sobre lenguaje, más otros en los que explicaba nociones de realización cinematográfica, se orientaban también a estimular la producción de filmes de aficionados, que consideraba una forma de hacer cine peruano, en la que no debía importar el formato y el género, pero sí el lenguaje y las necesidades expresivas de quienes desearan iniciarse en ese arte.
Desde su columna, Armando Robles Godoy también atacó reiteradamente a la censura, propuso la creación de una cinemateca, promocionó exhibiciones de cineclubes y cursillos sobre cine, y planteó la necesidad de una ley de fomento de la cinematográfica. Asimismo, perfiló el tipo de cine al que aspiraría como director pocos años después. En ese espacio periodístico, en realidad, se halla el núcleo de toda la actividad de Robles Godoy en años futuros en la cultura cinematográfica del país, como docente, gestor de leyes de cine y realizador.
Emilio Bustamante
REFERENCIAS
Andrew, D. (1993). Las principales teorías cinematográficas. Madrid: Rialp.
Aristarco, G. (1968). Historia de las teorías cinematográficas. Barcelona: Lumen.
Bazin, A. (1966). ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.
Bedoya, R. (1992). Cien años de cine en el Perú: Una historia crítica. Lima: Universidad de Lima - Instituto de Cooperación Iberoamericana.
Bedoya, R. (2009). El cine sonoro en el Perú. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Bedoya, R. y León Frías, I. (2003). Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Blanco, D.; León Frías, I.; Bullita, J. M.; Rodríguez Larraín, C.; De Cárdenas, F.; Flecha, P.; Chiarella, J. (1967). “En la selva no hay estrellas” en un polémico debate. Hablemos de Cine, 33, pp. 10-18.
Blanco, D. (1987). Imagen por Imagen. Teoría y crítica cinematográfica. Lima: Universidad de Lima.
Blanco, D. (2003). Semiótica del texto fílmico. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Bordwell, D. (1995). El significado del filme. Influencia y retórica en la inter-pretación cinematográfica. Barcelona: Paidós.
Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
Carbone, G. (1993). El cine en el Perú: 1950-1972. Testimonios. Lima: Universidad de Lima.
