la inconsistencia de carácter de la soberbia Natalia versus la cojera y la firmeza espiritual de Bianca.
Alrededor del triángulo, un coro de 27 personajes, ninguno de ellos un tipo social posible de definir en un par de trazos; por el contrario, ocupaciones y gentes con bastante vida propia. En Nino apreciamos la difícil facilidad, el arte de hacer pasar por auténtico lo meramente funcional, por armar la dramaturgia con una sucesión de clímax de cada subplot alterno. Las lí-neas secundarias van robando pantalla mientras el conflicto principal toma cuerpo. Vietri y Negrao toman prestado del policial la intriga de los anónimos amenazantes; el humor les inspira diálogos y personajes enteros y en felices ocasiones vemos a todo el cast masculino jugar fútbol en la mítica quinta. El arte de la novela carioca se dio por primera vez a conocer al resto de América en Nino, ocho años antes del boom exportador que encabezó El bienamado.
Pese a sus raíces brasileñas-porteñas, la audiencia peruana se apropió de Nino. Se le percibía como una joint-venture donde el Perú llevaba buena parte y tenía emisarios de lujo: la “Bianca” de Gloria María Ureta, la Doña “Santa” de Elvira Travesí y Fernando Gassols. El capítulo climático número 169, en que Nino da el primer y larguísimo beso a Bianca fue repetido porque el público de veras lo pidió. Además de su propia elocuencia sentimental, ese beso tenía otro significado, se lo arrancaba una peruana maltrecha a una porteña altanera y para colmo miscast, pues la Bisutti tenía más de 40 años cuando encarnaba a la veinteañera Natalia. Pero no se vaya a pensar mal, el universalismo y la bonhomía promedio de los personajes, diluían cualquier revanchismo cultural, cualquier asomo de xenofobia. Esa corriente de simpatía generada por Nino favoreció el rápido estrellato en el Perú del argentino Osvaldo Cattone, el pretendiente de Natalia, y en menor medida, de la actriz Noemí del Castillo. Ambos migraron a Lima entusiasmados por el éxito local de sus personajes.
Nino no podía tener sucedáneos hechos en Lima. La estatización cayó sobre la televisión peruana en plena novela. Pero su suceso animó a los Delgado Parker a ensayar una nueva joint-venture, sobre otro argumento brasileño de Janete Clair, Os irmaos coragem, y esta vez con la teleindustria mexicana. Antes de liquidar lo que no comprendía, el gobierno militar exportó la reforma del melodrama urdida entre Brasil, Argentina y Perú hacia México, donde le sería casi imposible prosperar. En 1999 la novela fue audazmente repuesta en horario meridiano, fracasó y pasó a la madrugada de Panamericana.
Música y letra
Nuevaoleros
Cuando la televisión empezó a balbucear lo hizo en forma musical; pero por más armónica que sonara, la música se oponía a la continuidad y la serialidad dramática que tanto ansiaban los canales en búsqueda de audiencia fija. Los shows se montaban un día para desmontarse la noche siguiente, forzando una variedad que se trocaba en monotonía. Las estrellas extranjeras eran caras, imprevisibles y duraban a lo sumo una semana. El primer canal 2 se había hundido con ellas. Una de dos: o había que encajar el son en una estructura para nada musical, o había que privilegiar un género musical por sobre todos los demás.
La nueva ola siguió rodando luego de 1965 por varias razones de peso. Nicanor González, socio de América y dueño de la disquera Sono Radio, rizaba el rizo cuando los ídolos Coco Montana, Pepe Miranda o Pepe Cipolla anunciaban sus últimos lanzamientos en El clan del 4, conducido por Rulito Pinasco. La música natural de la televisión lo era también de la radio y del flamante mercado de los tocadiscos pick-up. La ola se expandía a los dormitorios, a las fiestas y a la calle a partir de su impulso televisivo, y en él entró a tallar el más animado concurso juvenil de Panamericana: Cancionísima (véase, en este capítulo, el acápite “Para empezar, música y concursos”).
Carrera de consumistas de los aires populares (los mismos que 30 años después Raúl Romero convertirá en espléndidos personajes de cinco minutos en la secuencia “Canta y gana” de De dos a cuatro), la acción musical de los participantes de Cancionísima sí calza en una estructura ajena, la de un programa de concurso con reglas y premios gordos. Pero la ola tuvo tal acogida que merecía números y sets propios, libretos para sus estrellas y, aunque oculto tras su obediencia a las modas imperantes, su propio folclor. En El hit de la una conducido por el chileno Enrique Maluenda y en El hit de la noche, intermitente versión estelar del longevo espacio del mediodía, se empezó a ponchar con insistencia a ciertas estrellitas con capacidad de memorizar libretos y mensajes de alegría, actores-cantantes la mayoría de ellos: A César Altamirano, Connie Philip, Lalo Bisbal o Los Doltons se sumaron Fernando de Soria y Anita Martínez, que se habían formado en la nueva ola porteña que encabezó Palito Ortega; la pareja en ciernes Joe Danova y Regina Alcóver; la peruana Betty Missiego, la más estilizada, ambiciosa y lírica del lote, que había debutado en Bar Cristal y antes de partir a “hacerse la España”, cantó a diario en la televisión local. Betty estaba en las estribaciones de la ola; su estilo de cantar “mirando al techo” le demandó un semblante más que rígido, un moño bien ceñido jalándole las cejas y tupiendo elegantemente su voz. Fue pionera del videoclip autóctono, pues pidió turno de videotape para grabar en 1965 algunas afectadas performances. Así estrenó en Cancionísima, María Sueños, expresión de una Chabuca Granda que ya no se sentía criolla, que no era romántica, pues nunca supo serlo, y sí quería participar del idealismo sesentista de esta generación pagada por la televisión para inducir jolgorio sano a la juventud.
La salubridad aludida correspondía más a la juventud de la televisión que a la de una ola que no podía estar desinformada de las revueltas existenciales del Norte. Por eso, las inquietas matinales del cine Tauro fueron en realidad su epicentro antes que los sets del 4 y del 5. Queda como trágica anécdota, que por discreción y desconcierto la prensa no atinó a colocar en primera plana, la del suicidio del cantante “Rolly” en el mismísimo local de América Televisión, utilizando la pistola del guachimán del canal. Tratándose de un nuevaolero limeño de los sesenta es más probable que el motivo haya sido una depresión amorosa que el furor psicodélico de vivir.
De Soria y Martínez, Alcóver y Danova, Altamirano y Cuchita Salazar, fueron una suerte de “matrimonios y algo más” a ritmo nuevaolero, expandiendo su performance en la televisión musical hacia otros géneros y escenarios liberales. De Soria, por ejemplo, había sido contratado en 1967 por Juan Silva para cantar en el Sky Room del Hotel Crillón que este regentaba, y para los shows de Rulito Pinasco en el 4. Terminó el contrato y Genaro Delgado Parker lo enroló como actor en su fábrica de telenovelas. Se reencontró con el país de su madre y de su abuelo, el coplista Fernando de Soria, de quien tomó su nombre, pues en realidad el actor se llama Fernando Strauss de Soria. Su esposa Anita (madre de la actriz Gaby Strauss y del cantautor Jean Paul), también tenía background actoral y le fue muy útil para darle la réplica a Pepe Vilar en sus temporadas televisivas. Con él prosiguió su carrera en Chile, donde actuó en telenovelas. La nueva ola estaba por morir en la orilla y sus estrellitas tenían que seguir nadando como Regina Alcóver, protagonista hasta el empalago en novelas de los setenta y primera actriz de la compañía de Osvaldo Cattone.
En sus buenos tiempos, tan bien manejaban el micro, para conducir el espacio o para hacer la mímica tramposa del playback, que se hizo innecesario ocupar a Pablo de Madalengoitia y a Kiko Ledgard en Cancionísima, y buenas temporadas fueron conducidas por los propios nuevaoleros que de las tardes se expandieron a los ómnibus de los fines de semana y a El hit del momento, sustituto del Hit de la una, cuya primera temporada en octubre de 1968 se grabó y enlató en el canal 11 de San Juan, Puerto Rico, emisora con la que Panamericana tenía un contrato para ocupar cuatro horas de programación. El canal 4 también llevaba la ola a los weekends y tuvo un pretensioso Estudio 4 producido por el español Fernando Luis Casañ. Pedrín Chispa produjo y escribió los libretos de otro musical promocional: Ritmo en el 4, con marcado predominio go-go y conducción de la diskjockey
