Popular durante el primer gobierno de Belaunde (1963-1968), en todo lo relacionado con el rubro de difusión e información, donde se preocupó por equipar el área de cine y filmar algunos documentales. Su trabajo más conocido es el mediometraje documental en dieciséis milímetros Pueblos olvidados. Otro filme suyo es Pueblo en marcha, realizado junto con el poeta y cineasta Pablo Guevara, compañero de ruta en ese entonces. Posteriormente, durante el gobierno militar trabajó en el Ministerio de Educación, apoyando los proyectos de alfabetización y educación del régimen. Fue director de cinematografía de la otrora famosa Oficina Central de Información (OCI) y luego director de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), desde donde apoyó, como pudo, el desarrollo del cine nacional. En la década de 1980 fue funcionario de la Municipalidad de Lima, durante las alcaldías de Eduardo Orrego y de Alfonso Barrantes, en el cargo de director de Espectáculos.
La Ley de Cine y los primeros años de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)
Después de muchos años, ¿qué recuerda de la Ley de Cine 19327 y de su participación en la otrora temida y poderosa Oficina Central de Informaciones (OCI) del gobierno militar?
La Ley de Cine se da en el año 1972, en el 74 soy invitado por la OCI para fundar la Dirección de Cinematografía de ese organismo. Antes, la actividad cinematográfica formaba parte del Ministerio de Industria, dentro del rubro de tejidos y varios, donde estaba incluida. La idea era crear una Dirección de Cine como las que existían en otros países del mundo. Tengo entendido que hasta ese momento no había legislación a ningún nivel, ni decretos supremos, ni ministeriales, ni directorales, porque no existía nada. En resumen, la legislación sobre producción, distribución y exhibición estaba a fojas cero en el Perú.
Sin embargo, y contradiciendo un poco lo que usted dice, tengo entendido que en 1962 ya se había dado una ley de apoyo a la exhibición de largometrajes producidos en el Perú (Ley 13936), e igualmente durante el primer gobierno de Acción Popular (1963-1968) algo se hizo por el cine en el Perú.
Sí, es verdad, por ejemplo, en el primer gobierno de Belaunde, y por iniciativa de Eduardo Orrego y mía, desde Cooperación Popular, que fue un organismo gubernamental del Estado peruano, se empezó a apoyar al cine nacional. Fue un cine, no diré oficialista, pero sí subvencionado por el Estado, que pagaba desde los sueldos de los empleados hasta los equipos que se necesitaban. Trabajaron conmigo en este proyecto Pablo Guevara y otros poetas, como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Hernando Núñez, César Calvo, etcétera. Se crearon puestos para ellos, fue algo muy sui géneris, los poetas eran traídos para hacer guiones, no había guionistas, no había trabajo en equipo, no había empresas productoras en ese momento en el cine nacional. Los poetas tenían como única obligación escribir, se les pagaba un sueldo pero nunca iban al Ministerio, no tenían obligación de marcar tarjeta. Producto de eso se comienzan a filmar varios documentales. La idea era dar una visión del Perú a través de un cine documental, de ahí nacieron los filmes Pueblos olvidados y Pueblo en marcha, que creó una gran polémica en todo el país, y luego Hombres de piedra, un corto muy interesante, con guión, si mal no recuerdo, de los poetas Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, sobre los hombres que hacen carreteras y cómo las hacen.
¿Qué fue lo primero que hizo cuando asumió la Dirección de Cine de la OCI?
Al crearse la Dirección de Cine comenzamos primero a tratar de ordenar la distribución y la exhibición, con miras a aplicar la Ley 19327. En el Perú, por ejemplo, no se distribuía mucho cine de otros países, sobre todo cine europeo. La distribución estaba copada por las empresas estadounidenses, se traía básicamente cine norteamericano de baja calidad. No había cuotas para el cine nacional, ni tampoco cuotas por territorios cinematográficos: Europa, Latinoamérica, Norteamérica. Esa fue la primera acción que se tomó para ordenar el cine en el Perú, fue algo muy complicado, porque existían muchos intereses creados desde tiempo atrás.
Entonces, por lo que usted dice, se podría deducir que durante el gobierno militar de Velasco Alvarado sí existió alguna preocupación por la cultura cinematográfica.
Mi opinión es que durante el gobierno militar la cultura en general no fue la preocupación principal del régimen ni tampoco desempeñó un rol importante. Es decir, no hubo tiempo ni proyectos culturales trascendentales, y si bien es cierto hubo una revalorización del Instituto Nacional de Cultura (INC), con Martha Hildebrandt a la cabeza, que desempeñó un rol para mí muy positivo a pesar de sus defectos personales, ese instituto, que debió haber entendido el cine como parte de la cultura, tampoco se preocupó por él. En cambio, otro organismo del Estado como fue el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) sí desarrolló alguna actividad cinematográfica vinculada a la agricultura, sobre todo relacionada con la propaganda de la Reforma Agraria. Pero al final, fue la Oficina Central de Información (OCI), que no tenía como mandato preocuparse por la cultura, la que empezó a desempeñar un rol en el ordenamiento del cine nacional. En resumen, durante el periodo de Velasco Alvarado no creo que la cultura cinematográfica haya tenido ninguna prioridad, el tema más importante, el que más les interesó a los militares, fue la Reforma Agraria.
¿Cómo fue el ambiente previo a la dación de la Ley de Cine 19327?, ¿participaron los militares en la elaboración de ese documento?
Antes de la dación de la ley hubo grandes reuniones en la OCI, porque se quiso sacar un proyecto integral que asumiera la producción, distribución y exhibición cinematográficas en el país. Fueron muchas noches de arduo trabajo hasta las cuatro de la mañana, con Armando Robles y un numeroso grupo de personas. Sin embargo, los militares no participaron en nada. Todos los participantes fueron civiles relacionados con el cine. Al final la tesis que ganó fue la de preocuparse solamente por la producción. El interés inmediato de ese entonces fue sacar los dos incentivos y nada más. No se trató de hacer algo integral. Ahora, después de más de veinte años, podemos hacer esta crítica.
¿Qué otros recuerdos guarda de su periodo en la Coproci?
Cuando entré a la Coproci, esta oficina estaba a cargo del coronel Chávez Quelopana, de nefasto recuerdo para el cine nacional, con una visión muy estrecha, no entendía nada, y con otras personas a su alrededor que mejor evito decir sus nombres porque todavía están vigentes. Yo entré como una especie de asesor y ahí empiezan los grandes problemas, tanto con los exhibidores y distribuidores así como con el mismo organismo. El problema de fondo era la conformación de la Coproci. Todos los que la integraban eran representantes del Estado: del Ministerio de Transportes y Comunicaciones, del Ministerio de Educación, del Instituto Nacional de Cultura, de Relaciones Exteriores, del Ministerio del Interior, del Comando Conjunto, etcétera. Pero gente de cine no había. Era una comisión integrada por miembros que no entendían nada de cine y desafortunadamente eran los que tenían que dictaminar a cuáles cortos se les daba el beneficio de la Ley 19327 y a cuáles no.
¿La Coproci funcionó como una junta de supervigilancia?
Sí, pero paralelamente también existía la Junta de Supervigilancia de Películas, que tenía otras funciones. La Coproci fue creada únicamente para controlar el cine nacional.
¿En qué consistía básicamente la función de este organismo?
Su función era aprobar o desaprobar las películas, sean estas cortometrajes, largometrajes o noticieros. Pero también era la encargada de otorgar los incentivos de la ley, es decir, dar el porcentaje que les correspondía. Por otro lado, en lo que se refiere a reclamos la Coproci tenía la última palabra. Luego de tomada la decisión por este organismo ya no se podía apelar a ninguna otra instancia. Su
