годы:
«NB о стихах “М<ечты> и з<вуки>”, анекдот о “М<ечтах> и з<вуках>”, Бенецкий, Жук<овский>, Белинский, казенные урок<и>, юмор<истические> стих<отворения> с признаком толку.
Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой, крит<ических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>. Тургенев, Кр<аевский>, Панаев, Панае<ва>» (XIII-2: 56).
Позиция М. С. Макеева, обоснованная во 2-й главе его монографии[113], в целом представляется убедительной. Исследователь также отмечает более благосклонный, чем осуждающий настрой критики, которая едва ли послужила причиной творческой переориентации Некрасова. Макеев говорит о ведущей роли экономической подоплеки в мотивации Некрасова и, соглашаясь с Б. Я. Бухштабом, указывает на непрямую связь между отказом от «романтических» произведений, которые Некрасов продолжает писать и публиковать после неудачи со сборником, и практикой «эгоистических» стихотворных фельетонов для заработка[114]. Переход же к «эгоистическим» стихам фактически совершился до читательского суда над сборником[115].
Соображение исследователя о понимании Некрасовым литературного имени как своего рода капитала убедительно объясняет игру Некрасова с настоящим именем и псевдонимом.
Однако достаточно категоричное возражение Макеева против концепции формалистов, на мой взгляд, нуждается в уточнении. Исследователь возражает, с одной стороны, против несколько прямолинейного целеполагания, приписываемого Некрасову[116]. С другой стороны – против недостаточной рационализированности в их осмыслении процесса[117].
Причины социально-исторического и экономического характера, повлиявшие на переориентацию поэта, самоочевидны и не нуждаются в подтверждении. Нуждаются в анализе причины творческого характера.
Представление Б. М. Эйхенбаума о пародии как об «отталкивании» и средстве обновления художественного языка применительно к ситуации с Некрасовым после сборника, действительно, выглядит достаточно схематично, если рассматривать его именно с позиций сознательного целеполагания, рациональной деятельности. Такой осмысленной позиции еще не могло быть у начинающего литератора, который в свои девятнадцать лет – несмотря на незаурядный ум и любовь к литературе – имел неоконченное гимназическое образование, отрывочные сведения из нерегулярно посещаемых университетских лекций и недостаточную начитанность, в которой сам признавался. Подобная схема упростила бы и представление об освоении читательской и пишущей аудиторией сложного поэтического наследия Пушкина и Лермонтова.
Едва ли Некрасов сознавал свою творческую задачу в том виде, в каком впоследствии она сформулирована литературоведами. И в этом отношении скепсис современного исследователя по поводу «инновационно-ориентированной концепции истории поэзии» – если понимать ее как сознательную, рациональную, – закономерен, во всяком
Там же. С. 34.
«Мечты и звуки» вышли в свет 14 февраля, а 20 февраля прошел цензуру № 2 «Пантеона» с первой частью «Провинциального подьячего в Петербурге» (Летопись I: 58). Еще в сентябре или начале октября 1839 г. Некрасов, расставшись с Д. И. Успенским, «задумал стишонки забавные писать. Напечатал их на листочках и стал гостинодворским молодцам продавать. Разошлись»
«Отказ Некрасова в начале 1840-х годов от высокой романтической поэзии и переход к пародийной, фельетонной <…> послужили для Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума прекрасной иллюстрацией и подтверждением развивавшейся русскими формалистами инновационно-ориентированной концепции истории поэзии. Некрасов предстает в их работах как поэт, остро почувствовавший рутинизацию определенных приемов и быстро отреагировавший на нее отказом от устаревших поэтических форм и их пародированием»
«Описывать процесс, который происходит с Некрасовым после выхода сборника “Мечты и звуки”, нужно не в терминах мифического “быстрого исчерпывания этого рода поэзии”…» (Там же. С. 50).
