показалось, что прошла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы. Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внушительные размеры рисунков: каждый лист из овечьей кожи был размером восемнадцать с половиной дюймов на двенадцать с половиной дюймов, примерно как традиционный портрет или натюрморт. С одной стороны, каждая страница была заполнена песнями «Божественной комедии» Данте, изящно записанными рукой тосканского писца Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятельные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Медичи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии[33]. На оборотной стороне листов были рисунки Боттичелли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно иллюстрировали поэму Данте о путешествии через христианский загробный мир – от глубин Ада через горы Чистилища к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомнений, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль читался во всем – от мельчайших деталей в изображении страдающих грешников, поливаемых огненными дождями, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной любви.
Вааген, Кларк и Молини глубоко ошибались: это не были «разные почерки, разное художественное мастерство…». Напротив, иллюстрации сплелись в одно грандиозно исполненное видение, не менее проникновенное, чем вдохновившая его поэма. В этом и заключался истинный секрет Боттичелли: аскетичное христианское мировоззрение Данте каким-то образом воплотилось в новом мирском свете, в творении, которое праздновало земную жизнь, а не смотрело сквозь нее. Танец ангелов мог принять человеческую форму, а духовные красоты Данте – смертную, чувственную оболочку[34]. Если когда-либо и существовало наглядное изображение перехода человеческого духа из Средневековья в эпоху Возрождения, то это было именно оно. Вероятно, когда Липпманн разглядывал иллюстрации, о которых грезил месяцами, его сердце бешено стучало в груди. Только позже, в спокойной обстановке, вспоминая о произошедшем, он, возможно, наконец-то позволил своему ликованию вырваться наружу. Оно заметно в строчках, которые он написал в письме своему работодателю в Берлин, в словах, которые дошли до нового немецкого императора, кайзера Вильгельма I: «Представьте себе пергаментную рукопись размером с большой фолиант, в каждом фолианте на одной странице текст, а другая страница целиком покрыта рисунками Боттичелли, выполненными пером и серебряной ручкой»[35]. С трепетом подчеркиваемые Фридрихом Липпманном слова «целиком» и «покрыта» – по-немецки «ganze Seite bedeckend» – подтвердили, что все сомнения относительно одной из величайших загадок в истории искусства, беспокоившей лучшие умы на протяжении четырехсот лет, были исчерпаны.
Ежегодно около четырех миллионов посетителей заполняют коридоры флорентийской галереи Уффици, величайшего архитектурного произведения
Обсуждение ошибок Мангоны в цитировании Данте на иллюстрациях Боттичелли и его неправильного расположения песней см. в Peter Dreyer, La storia del manoscritto перевод Maria Beluffi, в Данте. Божественная комедия: Иллюстрации Сандро Боттичелли (Париж: Диана де Стеллерс, 1996), 39–40.
Версию этого ощущения выразил историк искусства Кеннет Кларк, который говорил о способности Боттичелли сочетать «мечты Средневековья и проработанность схоластики» с «языческой чувственностью и твердостью очертаний» в своей книге «Флорентийская живопись: Пятнадцатый век» (Лондон: Faber and Faber: 1945), 28.
Перевод с немецкого Липпманна см. в Havely, Dante’s British Public, 247. 37. Слова Стендаля о его ошеломляющей встрече с итальянским искусством («У меня было учащенное сердцебиение… Жизнь словно покинула меня. Я шел, боясь упасть»), см. в книге Rome, Naples and Florence, перевод. Richard N. Coe (Ричмонд, Соединенное Королевство: John Calder, 1959, rept. 2010), 302. Научный взгляд на этот вопрос см. в Graziella Magherini, La sindrome di Stendhal (Florence: Ponte alle Grazie, 1995). Флорентийский психолог Магерини придумала термин «синдром Стендаля» и на протяжении десятилетий изучала дезориентирующее воздействие итальянского искусства на иностранных туристов. См. мое обсуждение ее работы в книге «Мои две Италии» (Нью-Йорк: Farrar, Straus and Giroux, 2014), 183.
