на оперных подмостках, после оперных реформ Вагнера и после первой русской революции.
Итальянское бельканто фаворизировало сам звук (или «крик», по Мишелю Пуаза) арии для высокого голоса, что отразилось на литературных фантазиях об амбивалентном удовольствии от голоса, от звука без текста. В этой опере музыка победила драму. Вагнер восстановил неразрывность музыкального и драматического действия, не убавив эмоциональной силы и власти музыки. Драма вернулась на оперные подмостки, но потребовала от певцов нового «героического» умения петь в течение четырех и более часов, меняя регистры.
Амфитеатров покинул оперные подмостки после двух лет практики[182]. Но для него текст и сюжет оперы важнее трудно описываемой, ускользающей музыки. Нюансы и тембры голоса описываются Амфитеатровым при помощи красок – в духе синестетического символизма Скрябина. При этом узнаваемые оперные мотивы и топосы западноевропейской романтики опрокинуты в контекст русского физиологического натурализма с социально-бытовым и вполне конкретным содержанием. Роман в свое время читали как ключевой, угадывая за всеми фигурами реальные прототипы и события[183].
В книге противопоставляются – совсем в традиции русской оперной критики – пение русское (природное, нутряное, темпераментное, как выражение русской необъятной души) и пение западное (искусное, холодное, механическое). Сопоставление и конфликт этих стилей замешен в фабулу романа, сюжет которого поучителен.
Молодой композитор с воробьиной фигурой и крыльями орла (или буревестника), самородный природный талант без музыкального образования, написал оперу, которая еще больше, чем вагнеровская музыка, расшатывает устои искусства. Обычному ожиданию зрителей («торжествующих свиней»), которые «ищут в опере баюкающих звуков, сладких эмоций, интересного кейфа для правильного и успешного пищеварения» под «искусно сложенными звуками» (58), он противопоставляет народную оперу «Крестьянская война» с христианской мученицей-сопрано. Действие этой музыки огромно. Под ее гипнозом полицейский хочет стать милосердным, вор клянется стать честным, и театр ревет «как морская буря», готовый к братанию миллионов. Только циничные критики иронически описывают новые амплуа как «социал-колоратурка» и «баритон-демократ»: «Он ей гаммами: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”, а она ему трелями: “в борьбе обретешь ты право свое”. ‹…› Эту оперу следовало бы играть не на музыкальных инструментах, а на бомбах и браунингах-с» (324–325). Экстаз рождает захватывающее искусство, но оно неминуемо влечет в гибельные страсти. Репетиции, премьера и дальнейшие представления оперы сопровождаются артистическими интригами и политическим скандалом (цензура, революция, черная сотня, провоцирующая погром в театре), которые ведут к буквальному разрушению театра.
Я хочу выделить здесь лишь один мотив – мотив певческого соревнования
Интересна рецензия на его пение в «Казанском биржевом листке» (28 сентября 1888 г.): «Г. Амфи (сценический псевдоним Амфитеатрова. –
Расшифровка закодированных имен дана в комментариях Т. Прокоповой к изданию:
