шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как – через крышу – в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159].
Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам[160].
Обломов в романе Гончарова (1859) любит Беллини, но поразителен звуковой ландшафт, в который автор вписывает знаменитую арию из «Нормы» «Casta diva»: «Сыро в поле ‹…› темно; ‹…› лошади вздрагивают плечом и бьют копытами ‹…› на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды ‹…› тут музыка». Ольга поет «много арий и романсов, по указанию Штольца». С натяжкой в Штольце можно увидеть гофмановского рационального манипулятора, особенно если учитывать обломовское сравнение героини со статуей. Пение, при котором фигура ее скрыта в сумраке, оживляет эту статую, сообщая ей «сильный голос, с нервной дрожью чувства». И тогда Обломов испытывает экстаз, подобный экстазу Сарразина: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни. ‹…› Она кончила долгим певучим аккордом, и голос ее пропал в нем. Она стояла у фортепьяно, как статуя с мягким и свежим голосом, который звучит как металлическая струна»[161]. Это отсылка к «струнному звучанию» часта при описании голосов иностранных оперных див и имеет в словаре 1840-х годов оттенок механичности.
Как слышался русский голос русскому уху, и какие определения нашли для него русские беллетристы, почти все меломаны? Первыми приходят в голову «Певцы» (1850) Тургенева. В этом коротком рассказе из «Записок охотника» Тургенев представляет и национальный голос и национальную культуру слушания (любитель пения у Тургенева знает только одну страсть – пение, он «почти не пил вина, не знался с женщинами»).
«Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. ‹…› Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас. ‹…› За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный,
Так слышался Иосифу Пруту голос саратовской сироты Лидии Руслановой (цит. по: Сердце, тебе не хочется покоя. Любимые песни и звездные судьбы / Сост. Л. Сафошкина, В. Сафошкин. М.: Диадема Пресс, 2000. С. 170–171).
Дневник Елены Булгаковой. M.: Книжная палата, 1990. C. 178.
Цит. по версии:
