(и в романтической и в декадентской окраске) отсутствуют в русской литературе, не связывающей голос, особенно механический и электрический, с желанием, эротикой и сексуальной амбивалентностью. Русалки и Лорелеи – образы западной фантастики. В русском фольклоре водяные девы не просто асексуальны, они связаны с чем-то отвратительно скользким. Они крадут детей, хлеб, скот и приводят в ужас путешественников, детей и лошадей своим смехом. Они могут довести до смерти, но не манящим в глубины голосом (они издают лишь хихикающие, сдавленные звуки), а тем, что защекочут неосторожного странника. В русской поэзии и драме русалка превращена в молодую девушку, покончившую с собой от несчастной любви, и русские поэты снабжают ее соблазнительным эротизмом под влиянием европейских образцов: «Ундины» Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1811), переложенной Василием Жуковским (1841), «Мелузины» Гете (1807), «Ундины» Гофмана (1813–1814), «Лорелеи» Гейне (1823), «Русалочки» Андерсена (1836). Поэма Василия Жуковского, незавершенный отрывок Пушкина, опера Даргомыжского сохраняют мотив мистического брака стихии природы и человеческой плоти, оживляющей эту стихию и сообщающей ей метафорическую глубину души, но месть русалки уступает самопожертвованию женщины во имя любви (она не увлекает своего соблазнителя в пучину, а спасает его). Голос русалки не является центральным моментом в этих произведениях. Он словно захлебывается водой и не таит в себе гибельного очарования[130].
В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.
«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика
Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.
Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году[132].
Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные
Разница в трактовке образа водяной девы в западноевропейской литературе и музыке, операх Сологуба и Даргомыжского по Пушкину анализируется в книге Инны Народицкой. Народицкая отмечает, что Пушкин лишает героиню «русалочьего» голоса и этому разъединению тела и голоса следует Даргомыжский. Его русалочка еще не научилась петь и поэтому говорит. Вокальная ария ее матери-русалки (меццо-сопрано) своеобразна в интонационном ведении, почти лишена мелодии, очень высока, и длинные строки как бы не дают певице добирать дыхания (
Русская итальянская опера не знала кастратов. Л. Золотницкая описывает певца-кастрата при дворе Петра I, Филиппо Балатри, который был привезен 14-летним мальчиком из Венеции князем Петром Голицыным и прожил в Москве около трех лет (1698–1701). Он был спальником при Петре и участвовал как певец в домашних концертах, он даже начал петь на «московитском» языке, «отделывая нежные мелодии в итальянском вкусе», и оставил московский дневник, но не оказал влияние на развитие политики высоких голосов в национальной опере (
После этого акта итальянская опера существовала в 1880–1914 годах внутри частных трупп. По мнению Волконского, пока в Петербурге были итальянцы, русская опера не могла развиться (
Это замечает один из самых известных оперных критиков первой половины XIX века Александр Улыбышев. Цит. здесь и далее по изданию:
