гермафродитное, снабженное свойствами и мужского и женского. Взгляд активен, слушание пассивно. Но голос Замбинеллы описан с точки зрения его пронзающей, фаллической и вкрадчивой силы; этот голос овладевает мужчиной, который застывает «в состоянии пассивности», в женском наслаждении стать объектом проникновения. В голосе есть все качества мягкости и органичности (связываемые традиционно с женским началом). Однако Барт, прослеживая все жидкостные глаголы, которые используются для описания действия пения, ассоциирует их с семенем. Музыка «затопляет» (наслаждением»); «Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы, разрушать преграды между классами и именами», Сарразин впитывает звуки «всеми своими порами» (№ 215)[119]. Голос пробуждает в нем не только чувственное, но и возвышенное, сверхчувственное наслаждение. Выбежав из оперы, Сарразин присаживается у стены церкви (!) и ощущает пустоту. Голос ангела и стерильного гермафродита внушает экстаз, но становится и для Сарразина голосом смерти. Замбинелла, вернее, его голос побуждает неудовлетворяемую страсть. Сарразин готов убить его, но сам становится жертвой посланных кардиналом убийц.
Эта двойственность отличает и другой пограничный голос – меццо-сопрано героини романа английского художника Джорджа Дюморье «Трильби» (1894). В этом романе героиня, похожая на мальчика, сначала немая модель художников Латинского квартала, затем попадает под влияние гипнотизера Свенгали, который делает ее знаменитой певицей La Svengali с густым низким голосом[120]. Но Трильби – марионетка, как и Олимпия, музыкальная машина, которая может петь лишь в состоянии странного транса, в который ее ввергает Свенгали. Как только она пробуждается от гипноза, голос пропадает. Этот низкий женский голос – параллельно высокому мужскому – возвращает нас к странной транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.
В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло – красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.
Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы
Там же. C. 116. Главка XLIX.
Имя гипнотизера Калигари из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919) возникло, скорее всего, как производное от Свенгали. Это же имя возникает и в романе Александра Беляева «Властелин мира» о мистической силе великого гипнотизера радио (
