рулады бесконечные и однообразные крещендо»[146]. Пожалуй, только Пушкин воспринимал итальянских певцов как западные романтики, замечая, что «это представители рая небесного»[147].
Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы[148]. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто»[149]. В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть ‹…› и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта ‹…› Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью»[150].
Виардо не только обладала превосходной техникой. Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений – «во всей их первобытной простоте»[151]. Музыкальная критика связывает утверждение вокальных произведений Глинки и его оперы с тем, что ценители, избалованные фокусами пения и утомленные руладами итальянцев, услышали простые родные народные напевы, «то проникнутые глубокой меланхолией, то дышащие славянским разгулом»[152]. Поэтому нередко в рецензиях можно найти замечания о том, что оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям, заставляя певцов кричать[153]. Михаил Глинка замечает о голосе знаменитого тенора Рубини, что он «пел чрезвычайно усиленно или же так, что решительно ничего не было слышно»[154]. Так же Боткин пишет Огареву об итальянской исполнительнице Нормы: «Голос у нее криклив, незвучен, холоден»[155]. Одоевский считал в 1823 году, что русские певцы должны научиться внятно произносить слова «вместо привычки, так сказать, водянить руладами и трелями произведения гениев»
Там же. С. 364.
Там же. C. 101.
Там же. С. 377.
Там же. С. 376.
Там же. С. 12. Курсив мой.
Там же. С. 101.
Там же. С. 116: «Верди старается аккомпанировать человеческому голосу посредством самых неблагодарных инструментов. ‹…› Оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям и поэтому чрезвычайно много вредят искусству пения».
Там же. С. 34. Критик журнала «Современник» воспринял этот голос иначе: «Тонкий, как паутина, дрожавший как струна голос Рубини заставлял сердце слушателей замирать от полноты восторга и от страха, что вот порвется эта паутина» (Там же. С. 43).
Там же. С. 38.
