о зле можно назвать гностическим, или даосским, или неогегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча[71], – создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.
И за такую попытку исследовать мир Линч расплачивается – и с критической точки зрения, и с финансовой. Потому что мы, американцы, любим, когда моральный мир в нашем искусстве понятно прописан и четко демаркирован, чтобы все было чистенько. Во многих отношениях кажется, что нам нужно от искусства, чтобы оно было морально комфортным, а интеллектуальная гимнастика, с которой мы извлекаем из произведений искусства черно-белую этику, шокирует, если внимательно присмотреться. Например, предполагаемая этическая структура, за которую Линча больше всего восхваляют, – это структура «неприглядное подбрюшье»: идея, что под зелеными газонами и школьными пикниками Любого Города США кипят темные силы и бурлят страсти[72]. Американские критики, кому Линч нравится, восхваляют «гениальность, с которой он проникает под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть там странные, ненормальные страсти», и его фильмы – за предоставление «пароля к внутреннему святилищу ужаса и желания» и за «напоминание о недремлющих злых духах под ностальгическими конструктами».
Что же удивляться, что Линча обвиняют в вуайеризме: критики вынуждены называть Линча вуайеристом, чтобы одобрить нечто вроде «Синего бархата», находясь в общепринятой моральной рамке, где Добро – наверху/снаружи, а Зло – внизу/внутри. Но дело в том, что критики гротескно ошибаются, когда считают, что эта идея «скрытого» ужаса и ненормальности «внизу» – центральная для моральной структуры его фильмов.
Трактовать, например, «Синий бархат» как фильм, центрально сосредоточенный на «парне, который находит разложение в сердце города»[73], так же глупо, как смотреть на малиновку на подоконнике Бомонтов в конце фильма и игнорировать мучения жука в клюве птицы[74]. Дело в том, что «Синий бархат», по сути, фильм о взрослении, и хотя самая страшная сцена фильма – жестокое изнасилование, когда Джеффри подглядывает из шкафа Дороти, но настоящий ужас в кино окружает то, что Джеффри открывает в самом себе: например, что часть его возбуждается при виде того, что Фрэнк Бут делает с Дороти Валленс[75]. Слова Фрэнка «мамочка» и «папочка» во время изнасилования, схожесть между маской, через которую дышит Фрэнк в пиковый момент, и кислородной маской, которую мы видели на отце Джеффри в больнице, – такие вещи не просто подчеркивают аспект первичной сцены в изнасиловании. Также они очевидно предполагают, что Фрэнк Бут в каком-то глубоком смысле – «отец» Джеффри, что Тьма внутри Фрэнка закодирована и в Джеффри. Катализатор тревоги в фильме – потрясающее открытие Джеффри не темного Фрэнка, а своего собственного темного сродства с Фрэнком. Обратите внимание, например, что длинный
За исключением «Дюны», где плохие и хорошие практически носят шляпы соответствующих цветов, – но «Дюна» в любом случае не очень линчевский фильм.
Эта трактовка обусловила большинство положительных отзывов на «Синий бархат» и «Твин Пикс».
А большинство доброжелательных критиков так и делают – это цитата из статьи о Линче в журнале «Нью-Йорк таймс».
Не говоря уже об игнорировании того, что Френсис Бэй в роли тети Джеффри, Барбары, стоит у окна прямо рядом с Джеффри и Сэнди, корчит гримасу при виде малиновки и говорит: «Как можно есть жука?», а затем – насколько я понял, а я видел фильм раз восемь, – КЛАДЕТ ЖУКА СЕБЕ В РОТ. А если это все же не жук, то достаточно жукообразный предмет, чтобы вы поняли, что Линч что-то имел в виду, когда придумал вставить это сразу после критики диеты малиновки. (Друзья, которых я опросил, разделились во мнении, ест ли тетя Барбара жука в этой сцене или нет, так что посмотрите сами.)
Как и – будем честны – что-то в нас, зрителях. Возбуждается, в смысле. И Линч очевидно сделал сцену изнасилования одновременно и ужасающей, и возбуждающей. Вот почему краски такие насыщенные и мизансцена такая детальная и чувственная, вот почему камера упивается изнасилованием, фетишизирует его: не потому, что Линч возбужден сценой извращенно или наивно, но потому, что он – как и мы – возбужден ею по-человечески, сложно. Подглядывание камеры одновременно объединяет и Фрэнка, и Джеффри, и режиссера, и зрителей.
