коллекционер превращается в директора музея. До него было множество прецедентов, начиная с первых крупных частных коллекций, которые собирали в XVII веке немецкие курфюрсты или итальянские кардиналы и которые были доступны для обозрения лишь избранному кругу лиц. Ближе к нашему времени находятся (и по-прежнему остаются весьма влиятельными) музеи, построенные исходя из системы ценностей их коллекционера-основателя. Например, коллекция семьи Менил (Menil Collection), с которой в первую очередь ассоциируется капелла Ротко в Хьюстоне, создавалась с целью укрепления связей между «искусством, духовностью и правами человека», столь дорогих ее основателям – Джону и Доминик де Менил.
Некоторые коллекционеры сегодня начинают понимать, что они могут быть не только директорами музеев и, по факту, их кураторами, но также и художниками. Директор фонда в Торонто Идесса Хенделес курировала выставки, целью которых было создание «опыта, не требующего слов», устанавливающего «новые метафорические связи» между произведениями искусства, которые она специально для этого собирала.[37] Начиная с 2001 года она работает над проектом «Партнеры (Проект “Медвежонок”)» (Partners (The Teddy Bear Project)), состоящим из огромного массива найденных фотографий, в основном взятых из семейных альбомов 1900–1940-х годов, с обязательным присутствием в кадре плюшевых медведей. В версиях проекта, показанных в мюнхенском Доме искусства в 2003 году и на биеннале в Кванджу в 2010-м, многоуровневые центральные залы были заполнены тысячами подобных изображений. Экспозиция устроена таким образом, что в большие залы нужно было попадать через маленькие, в которых выставлялись всеми узнаваемые артефакты – такие как кукла Минни Маус 1950-х годов – и произведения искусства, например, автопортрет Дианы Арбус 1945 года. За этими комнатами следовала другая, где был выставлен объект, к которому зритель подходил со спины: скульптура «Он» (Him) Маурицио Каттелана (2001) – человеческая фигура детских пропорций, стоящая на коленях в молитвенной позе, с лицом взрослого Адольфа Гитлера. В контексте инсталляции Хенделес эта типичная прямолинейная визуальная шутка Каттелана неожиданно обретала многозначность, некий дополнительный трудноуловимый смысл.[38]
Идесса Хенделес. Партнеры (Проект «Медвежонок»). 2002. Вид инсталляции в Доме искусства, Мюнхен. 7 ноября 2003 – 1 февраля 2004
Collection of Ydessa Hendeles Art Foundation. Courtesy Ydessa Hendeles Art Foundation. Photo: Robert Keziere
В 2011 году дилер Андреа Розен пригласила Хенделес курировать выставку в своей галерее в Челси, обозначив единственное условие: в экспозицию должен был быть включен хотя бы один поляроидный снимок из тех, что сделал Уокер Эванс в последний год жизни (1973–1974), правом на продажу которых обладала галерея. Так получилась выставка «Свадьба (Поляроидный проект Уокера Эванса)» (The Wedding (The Walker Evans Polaroid Project)), проходившая с декабря 2011 по февраль 2012 года. В выставке, имевшей подзаголовок «кураторская композиция Идессы Хенделес», она использовала вещи из
Цит. по: Robert Fulford, “On the neurological path through Ydessa Hendeles’s museum”,
Среди многочисленных рецензий на эту выставку в первую очередь вспоминается John Bentley Mays, “That Century: Notes on Partners”,
