или уникального; идеологического или прагматического – список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти).[11] Таким образом, его анализ – это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.
Из сказанного мною следует, что в широком смысле современное кураторство стремится предъявить некие аспекты индивидуального и коллективного опыта того, что является, или являлось, или могло бы являться современным. То есть внутри выставки есть пространственный и феноменологический горизонты современности: это дискурсивное, эпистемологическое и драматургическое пространство, в котором могут производиться или сосуществовать различные виды темпоральности.[12] Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) – это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы – главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.
Но хотя так мы приходим к тому же ядру смысла, к которому подобрались (надеюсь) в отношении критики и искусствознания современного искусства, нам все же не четко ясно, чем уникально именно кураторское мышление. Чтобы определить его уникальность, необходимо идентифицировать тот акт мысли (разновидности аффективного озарения), который современность требует от кураторства, как ничего другого. Итак, что есть современная кураторская мысль?
Мыслить современное искусство
В моей статье, опубликованной в журнале Art Bulletin и в книге «Что такое современное искусство?» (What is Contemporary Art?) есть важный этап в рассуждении: в главах «Кураторы в споре» и «Кураторы начинают дебаты» я описываю, как около 2000 года Кирк Варнедо, Окуи Энвезор и Николя Буррио выдвинули разные, соревнующиеся между собой версии главных направлений развития современного искусства.[13] Они настаивали – соответственно – на продолжении модернистских ценностей в современном искусстве, становлении всемирного постколониального единства и возникновении «эстетики взаимодействия», пусть невеликого масштаба, но кардинально важной; эти три позиции и есть примеры кураторского понимания, о котором я веду речь. Отметим, что это идеи разного типа: продолжение модернизма – идея об автономной эволюции искусства наших дней (как искусство развивается, противостоя всем внешним для искусства силам, которые на него воздействуют); постколониальное единство – идея общности человеческой истории, и развитие искусства рассматривается как подчиненное этой общности;
Это определение более специфично, чем «экспозиционная ценность», которую Вальтер Беньямин приписывал всем произведениям искусства, которые, в отличие от предметов культа в ситуации ритуала, демонстрируются как искусство и с начала ХХ века начинают широко репродуцироваться, прежде всего посредством фотографии и кинематографа. См. его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Walter Benjamin,
Этой формулировке я во многом обязан комментарию Жоана Рибаса, который однажды в аналогичном контексте вспомнил архитектурный проект Ле Корбюзье 1939 года для Музея неограниченного роста (Musée à croissance illimitée) – структуру, напоминающую лабиринт, созданную по принципу спирали морской ракушки. Современной реализацией идеи Ле Корбюзье можно считать Музей современного искусства XXI века (21st Century Museum of Contemporary Art) в Канадзаве, Япония, построенный архитектурным бюро SAANA.
Terry Smith,
