заказов произведений, тем самым перформансу как практике придавалась визуальная интеллектуальность, материальная ценность, завершенность и эмоциональность, столь заметные в работах многих художников, работающих в жанре видеоинсталляции, например Ширин Нешат или Айзека Джулиана, впитавших дух кинематографической поэтики. Каждый новый фестиваль Performa стремился усложнить эту задачу, сталкивая перформанс с одним или несколькими другими близкими к нему искусствами и возрождая к жизни их историческую связь: современный танец и хеппенинги в 2007 году, архитектуру и футуризм в 2009 году, а в 2011 году – сам театр. Как и на любом экспериментальном событии, особенно если это фестиваль, были и переигрывание, и нестыковки, и провалы. Однако интересным итогом была и по сей день остающаяся новой убедительная гибридная форма, нечто вроде перформативной инсталляции, очертания которой намечают такие работы, как «Я не я, и лошадь не моя» (I Am Not Me, the Horse Is Not Mine) Уильяма Кентриджа, «Фантастический мир, наложенный на реальность» (A Fantastic World Superimposed on Reality) Майка Келли и Марка Бизли (обе – 2009) или «Блаженство» (Bliss) Рагнара Кьяртанссона (2011) – двенадцатичасовой перформанс, состоящий из повторяющегося двухминутного фрагмента финального ансамбля оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта. Может быть, Роберте Смит кажется, что этот проект, сколь бы он ни был успешен, вышел за рамки своей изначальной концепции? Или, может быть, в приоритетах арт-критики – всегда недооценивать заложенный в самой сути перформанса инстинкт постоянно выходить за собственные границы, и приближение к театру для перформанса возможно, только если ему удастся обмануть «высокий суд»? Возможно ли, что этот же инстинкт – выходить за собственные границы, – который лежит и в основе театрального искусства, но которым пренебрегают во имя нейтральности или естественности искусства перформанса в позднем модернизме, возвращается, чтобы придать яркости современным перформативным инсталляциям?
Чем интересны такие примеры для нашей задачи определить качества, присущие кураторской мысли? Предварительно и условно мы можем утверждать, что искусствоведческое мышление в типичном случае стремится определить интересы, техники и смыслы, которыми обусловлена форма произведения искусства, созданного в данное время и в данном месте, и которые связывают это произведение с социальными характеристиками данных времени и места (как они возникли из времени и места и что могут времени и месту дать). Говорить в искусствоведческом ключе означает постоянно оценивать значимость каждого произведения или группы произведений, сравнивая их с предшественниками и последователями, чтобы определить особенности эпохи через присущие ей большие и малые формы, стили и тенденции. Далее, мы можем заявить – тоже весьма условно, – что художественно-критическое мышление стремится зафиксировать то, какими путями в конкретных произведениях искусства форма превращается в смысл в тот момент, когда это произведение впервые видит критик, сравнить эти непосредственные впечатления с воспоминаниями об особенностях более ранних
