мышления, и лишь в условиях империализма можно было лишать целые нации их культурного наследия. В начале XX века идеологический климат изменился, и подобный подход стал невозможен. Состязание за мировое господство между Францией, Германией и Англией прекратилось: Франция с неохотой отказалась от своих фантазий, Британия медленно погружалась в состояние славного упадка, а Германия свернула свою активность в этом направлении, предприняв, однако, две катастрофические попытки возобновления экспансии в виде мировых войн.
Народы Африки и Азии, так долго находившиеся во власти оккупировавших их государств, один за другим провозгласили независимость и мало-помалу начали заново отстраивать свои безжалостно разрушенные национальные идентичности. Поскольку открытие собственной национальной истории играло в этом процессе важную роль, они не желали больше мириться с массовым разграблением своих культурных богатств бывшими колониальными хозяевами и стали предпринимать героические усилия, чтобы приостановить вывоз памятников культуры, а в каких-то случаях даже вернуть уже вывезенное[24].
В итоге поток предметов, поступавших в западные музеи, превратился в ручеек, что повлекло переориентацию с приобретения и расширения на изучение и экспонирование уже приобретенного[25]. Хотя во второй половине XIX века экспозиции понемногу становились более дружественными к посетителям, эти изменения были едва ли сопоставимы с радикальным переосмыслением кураторских концепций, которое имело место в первые десятилетия нового столетия. Музейное дело пережило в это время подлинную революцию.
«Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <…> представляет случайный и незначительный интерес <…>»[26]. Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом[27] Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.
Эта перемена затронула не только памятники Парфенона. На рубеже столетий сместились общие акценты экспозиции. Музеи постепенно превращались в места, где основное внимание сосредоточено
Самым известным примером служит продолжающаяся по сей день борьба Греции за возвращение мраморов Элгина. См.:
Прежний колониальный подход сохранялся в виде традиции «дележа» находок между финансирующим раскопки музеем и страной, где они ведутся. Так, североамериканские музеи приобрели многие из своих египетских коллекций в начале XX века именно благодаря подобному распределению. И даже в 1920 году вилла Боскореале близ Помпей лишилась своих стенных росписей, распределенных между нью-йоркским музеем Метрополитен, Лувром и музеями Неаполя, Брюсселя и Амстердама.
Джона Рассела Поупа можно назвать штатным архитектором Дювина: в 1929–1930 годах он спроектировал галерею Дювина в Тейт, а в 1931-м перепланировал особняк Фрика на 5-й авеню в Музей Фрика. Впоследствии Дювин уговорил другого своего крупного клиента, Эндрю Меллона, заказать Поупу проект Национальной галереи в Вашингтоне, работа над которым началась в 1936 году. См. ч. 1, гл. 4 настоящей книги.
