узлы и провалы. Так, в картине «Попытка невозможного» (1928, Тойота, Муниципальный музей искусств) новоявленный Пигмалион творит своей кистью стоящую перед ним живую женщину.
Изобразительный язык был для Магритта не способом самовыражения, а именно языком – общим достоянием, универсальным средством общения. Он сознательно опрощал свою манеру, подводил ее к стандартам массового печатного ширпотреба. Но этот обезличенный стиль, предназначенный для беспристрастного описания реальности, обнаруживает способность к зрительным парадоксам. Считывая общие места привычно «правдивого» изображения, зритель вдруг сталкивается с противоречием. И, поскольку противоречие требует разрешения, оно приводит в движение мысль. В визуальных головоломках Магритта натуроподобная живопись размышляет о самой себе, сомневается в своих аксиомах, критически исследует собственные посылки. Все это и означает «сделать мысль зримой», перевести в поле видимости невидимую работу сознания.
Искусство XX века часто называют субъективным. Однако во многих случаях речь должна идти об интерсубъективности – о всеобщих, внеличностных свойствах ментальных процессов. Художники этого обширного круга стремились не к самовыражению, не к излиянию собственных эмоций, а к экспериментальному исследованию зрительного восприятия, высвечиванию его потаенных уголков. Жан Дюбюффе, художник во многих отношениях противоположный Магритту, ставил перед собой такие же задачи: «Моя цель – изобразить не объект или место, но самоё мысль, облечь ее в чувственную оболочку. По моему убеждению, произведение должно адресоваться непосредственно к мысли, привести ее в движение, а для этого необходимо говорить на ее языке, или, по крайней мере, на языке, в котором она может себя опознать»[74].
При рассматривании работ Дюбюффе из серии «Урлуп» глаз пребывает в непрерывном поиске, извлекая предметные формы из густых переплетений и отрывочных конфигураций. Такие картины, как «Банк двусмысленностей», (1963, Париж, Музей декоративных искусств), «Зыбь виртуального» (1963, Париж, Национальный музей современного искусства), кишат разноцветными, наползающими друг на друга зачаточными формами, которые на мгновение срастаются в фигуры человечков, узнаваемых и неведомых животных, но тут же распадаются и вступают в новые связи, смыкаясь с другими очертаниями. Непрерывно вьющиеся по поверхности линии формируют однородную – подрагивающую, пузырящуюся – поверхность. Глаз, нырнув в эту бурлящую биомассу, вылавливает из нее все новые и новые образования. Схваченные им фантомные фигуры, цепляясь за соседние «нити», за внутренние «перемычки», изгибаются, вертятся, кувыркаются, приседают и гримасничают, всплывают и исчезают, уступая место своим утопленным до поры соперникам. Дюбюффе считал, что «всё есть пейзаж», поскольку «ментальный танец, раскручивающийся в сознании человека», вовлечен в те же ритмы, что и материальная природа[75].
Цит. по: Jean Dubuffet, les dernières années [Cat. de l'exposition]. Paris, P. 161.
См.: Dubuffet 1901-Paris, P. 6.
