Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.
В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства»[86].
Найти точное определение для художественных форм, возникших в 1960-е годы, – непростая задача. На одном из симпозиумов художники упрекали критиков в том, что они, связанные традиционными представлениями, «смотрят не в ту сторону». Дело не в слое земли, покрывшем пол галереи, разъяснял один из участников. «Ее можно убрать, и искусством будет то, что останется»[87].
В концептуализме, на его начальной стадии, принцип дематериализации искусства был доведен до предела, за которым «идея», лишенная чувственной оболочки, представала в своей наготе. Американские художники нового поколения решительно отвергли сформулированные Клементом Гринбергом четыре основополагающих принципа модернизма: «материальная объективность» (то есть предопределенность формы данным художнику материалом); проистекающая отсюда специфичность средств; визуальность (то есть
См.:
The Writings of Robert Smithson. Essays with Illustrations / Ed. by N. Holt. New York, P. 166.
