кривые рисунки, по мысли Дюбюффе, возвращают мировосприятие к его докультурным истокам, то есть к врожденным свойствам сознания: «Поставленная цель – изменить мышление, и для ее достижения необходимо лишить его основного инвентаря. Предложить ему другие опорные категории, отличные от тех, которыми оно пользуется. То есть категории нестабильные, изменчивые, переливчатые. У искусства нет других задач, кроме задачи изменения мышления»[77].
Свои как будто абсолютно беспредметные картины Дюбюффе вовсе не мыслил как абстракции. В серии 1980-х годов под названием «Mire» он исходил из двойного значения слова mirer – прицеливаться, всматриваться и отражать, воспроизводить (отсюда – miroir, зеркало, отсюда же – mirage). Таким образом, в картинах, где летят стремительные прочерки красного цвета, перекрещиваются лучи, кружатся овалы, соединяют в себе двойное видение – «с одной стороны, точку прицеливания (то есть фокализацию глаза в точке континуального поля), а с другой – вид отражений в зеркале»[78]. В самом деле, пристально вглядываясь, вонзаясь в одну точку, глаз теряет из виду не только окружение, но и самый объект, то есть фактически приходит к абстракции. Микросъемка, сильное фотоувеличение дают тому простой и убедительный пример. Но и при поворотах зеркала в его раму попадают стремительно несущиеся объекты; их мгновенные перемещения, мелькание ярких рефлексов дают ту же абстракцию: твердые, устойчивые очертания размываются в потоке отражений («Ход вещей», 1983; «Mire G131», обе – 1983, Париж, Национальный музей современного искусства). Дюбюффе фиксирует некие особые состояния созерцания, при которых объект колеблется на грани зримого и незримого, то пропадает в пучине абстракции, то выныривает на поверхность.
Поэт Жан Полан, поддерживавший направление informel, к которому принадлежал Дюбюффе, приводил пример таких позиций видения, в которых окружающая среда, оставаясь в поле зрения, переходит в иное качество. Достаточно лечь на землю, чтобы разглядеть вблизи необычный, хаотичный мир трав и комочков земли, прозрачных крыльев насекомых. Стоит задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает, – «проблеск света вдоль коры, складка листа, волнение водорослей под водой», а еще лучше – припомнить, как видится привычное окружение в момент пробуждения: «зигзаг, вспышка, осколок чего-то, какое-то плетение из веточек, куски квадратов и ромбов, зацепившиеся за плинтус, туман, в котором мелькают световые лучи. Что это? Всего лишь отбросы, обломки. И, однако же, именно в этом – правда. Обломки несут на себе остальной мир. Отбросы присутствуют реально»[79]. Полан видел в бесформенности адекватное представление материального субстрата реальности, ее «допредметного» бытия. Можно сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его дремлющем сознании.
Следует все же отметить, что, создавая свои абстракции (за «Mires» последовали «Non-lieux»), Дюбюффе все дальше отходил от идеи варьирующегося
Ibid. P. 164.
Ibid. P. 183.
