в музыкальные открытки помещались одноголосные мелодии, в пищащем исполнении электронных микрочипов. Причем рекорды по частоте использования принадлежали мелодиям из классики – бетховенской «К Элизе» и «Маленькой ночной серенаде» Моцарта. Однако их звучание нередко было ритмически и интонационно исковеркано, поэтому вряд ли здесь можно было вести речь о воздействии художественно-выразительных средств самой музыки. Но неоспоримым эффектом было то, что прежде статичная картинка становилась подвижной во времени. Пока звучала мелодия, открытка наполнялась неким движением, приобретала свойство временно́й событийности. Во-вторых, пусть и в далеко не совершенном выражении, но возникал синтез искусств, их единовременное соединение. При чтении и рассматривании музыкальной открытки поэзия, живопись и музыка как бы разворачивались одномоментно, перетекали и дополняли друг друга. Создавалась многоликая эстетическая реальность, к тому же всецело обращенная к получателю открытки. Наконец, играющая мелодия в каком-то смысле заменяла собой голос дарителя, становясь слуховым и, что немаловажно, омузыкаленным воплощением произносимой им речи.
В открытке каждый элемент послания не только играет роль эстетического компонента, но и несет определенную коммуникативную функцию. В данном случае за музыкальной темой закрепляется определенный смысл, должный отображать и, более того, дополнять, обогащать те смыслы, что передаются в изображении и тексте. И если стандартный набор мелодий в бумажных музыкальных открытках был и остается весьма небольшим, в связи с ограниченными возможностями звуковой платы, то выбор мелодии к виртуальной открытке оказывается всецело в руках самого пользователя.
Следовательно, сегодня каждый пользователь получает возможность самостоятельно закреплять за любым музыкальным произведением любое содержание, в зависимости от того, что он хочет выразить, донести до адресата с помощью посылаемой им виртуальной открытки. Таким образом, любое музыкальное произведение, в том числе и классическое, становится объектом манипуляций рядового пользователя, который оказывается вправе распоряжаться им по своему усмотрению. В музыку вкладываются те или иные смыслы, которые, с одной стороны, обязаны быть понятными, однозначно и легко считываемыми, а с другой – должны оставлять простор для фантазии получателя, досказывать то, что не сказано напрямую в изображении и тексте.
Такое смысловое стягивание музыки с изображением и словом отсылает нас к барочной теории аффектов, когда за каждой музыкальной фразой стоял риторический репрезентативный канон, вплетавший музыку в обширную систему символических соответствий. Именно тогда, в поисках максимального воздействия на слушателя, музыка приходит к идее выражения человеческих страстей, но через строго определенние фигуры, так как для того, чтобы страсти, выраженные в музыке, были понятны и произвели должное впечатление, их необходимо было
