аспекте). Доказательствам столь многообещающего тезиса будет отведена специальная глава; здесь же я хочу только поставить соответствующую проблему.
Стало быть, передо мной стоят две взаимосвязанные, но все же не идентичные задачи. Первая: показать, почему данный метод может использоваться при исследовании черт нового мышления в искусстве рубежа XIX–XX веков, более того, почему он естествен для такого исследования. Эта естественность связана с очевидным родством по природе между бергсоновской концепцией мироздания – и теми представлениями о мире, которые, будучи запечатлены в художественных произведениях рассматриваемой эпохи, рождают специфические художественные реальности (последние обладают онтологической структурой, сходной с той, что предлагает Бергсон). Дело в том, что, по моему разумению, представления о мире людей искусства, равно как и бергсоновские, инспирированы одной и той же гносеологической ситуацией и потому апеллируют к сходным (если не идентичным) методам предстояния миру, контакта с ним и познания его; неудивительно, что и результаты применения этих методов весьма близки. Эти результаты показывают, как видит основополагающие категории бытия – время, пространство, материю – онтологическое самосознание рассматриваемой эпохи. Поэтому само учение Бергсона может ставиться в соответствие определенным художественным системам рассматриваемого периода, и нужно лишь осмыслить, какие особенности введенных или переосмысленных Бергсоном понятий позволяют применять данные понятия при исследовании не только нашего мира, но и художественной реальности.
Вторая задача: обосновать естественность и целесообразность применения бергсоновского метода в искусствознании (как гуманитарной области научного исследования), причем обосновать, прежде всего, исходя из собственных высказываний философа (в частности, высказываний о принципах исторического и художественного познания). Некоторые из разработанных Бергсоном философских категорий (например, знаменитые la duree и elan vital) вполне поддаются экстраполяции не только на искусство рубежа XIX–XX веков. Они могут послужить инструментами познания и интерпретации и иных художественных систем, поскольку несут в себе те качества, которые актуализовались в искусстве в разные эпохи. Например, качество непрерывного развития и обновления, имманентное la duree и elan vital, проявляется в продуцировании новых структур по мере становления материи, а в искусстве – по мере становления художественного материала. Соответственно, данное качество характерно не только для фантазий Одилона Редона или композиций Клода Дебюсси, – но и для готической скульптуры, и для живописи Эжена Делакруа и Камиля Коро, и для музыки Антона Веберна, с ее изощренными, не повторяющими друг друга ритмическими рисунками, и для искусства Оливье Мессиана, с его любовью к витиеватым узорам утонченно-изысканной арабески, и для экспериментов Ле Корбюзье… Ряд примеров можно было бы продолжить без труда.
