aste (spetsiifilise/mittespetsiifilise eristuse kohta vt 4. ptk).
Paljud neist teoreetilistest käsitlustest seonduvad distsipliinidega, mis on suurel määral moodustunud väljaspool “algset” kinoteooriat. Nii näiteks filmitööstus, rahastamismoodused ja filmilevisüsteem kuuluvad kokku majandusteooriaga, mis mõistagi eksisteerib väljaspool filmikunsti välja. Tõenäoliselt on kinoteoorial kitsamas mõttes üsna vähe puhtspetsiifilisi mõisteid, samas kui üldine majandusteooria pakub välja kõige olulisemad mõisted või vähemalt põhjapanevad suured kontseptuaalsed kategooriad.
Sama kehtib kinosotsioloogia puhul: sellist käsitlusviisi rakendades tuleb ilmselt anda endale aru reast tavadest, mis on sotsioloogias juurdunud külgnevate kultuurialade (fotograafia, kunstiturg jne) objektidega töötades. Pierre Sorlini 1977. aastal ilmunud essee “Kinosotsioloogia” (Sociologie du cinéma), kuhu ta integreeris ka Pierre Bourdieu tööde tulemusi, tõestab sellise uurimisstrateegia viljakust.
Käesolev raamat ei tegele aga otseselt kino majanduslike ega sotsioloogiliste aspektidega. Selle neli põhipeatükki vastavad filmiesteetika peamistele sektoritele – vähemalt neile, mis on sellisteks kujunenud Prantsusmaal 20. sajandi viimasel paaril aastakümnel.
Kaks esimest peatükki (“Film kui visuaalne ja heliline representatsioon” ja “Montaaž”) jätkavad teooria uusimate arengute valguses selle ainese käsitlemist, mis on olnud filmiesteetikas tavapäraselt sissejuhataval kohal. Juttu tuleb filmiruumist, välja sügavusest, plaani mõistest, heli rollist, samuti pikemalt montaažiküsimusest selle tehnilises, esteetilises ja ideoloogilises aspektis.
Kolmas peatükk annab laiaulatusliku ülevaate filmi narratiivsetest käsitlustest. Alustame kirjanduslikust narratoloogiast, nimelt Gérard Genette’i ja Claude Brémond’i töödest, määratleme narratiivse filmi mõiste ja analüüsime selle komponente, vaatleme fiktsiooni staatust kinos ning selle suhet jutustamise ja ajalooga. Läheneme uudsest küljest traditsioonilisele tegelase mõistele, käsitleme “realismi” ja tõepärasuse probleemi ning lõpetuseks reaalsuse muljet kinos.
Neljas peatükk on pühendatud “filmikeele” [langage cinématographique] ajaloolisele uurimisele: alustame selle tekkest ja vaatleme selle mitmesuguseid tõlgendusi. Püüame anda selge sünteesi viisist, kuidas toda kontsepti mõistetakse nüüdisajal, nimelt Christian Metzi töödest lähtuvalt. Samuti vaatleme keele mõistet seoses filmi tekstuaalse analüüsiga, kirjeldades nii selle teoreetilist ulatust kui ka apooriaid.
Viiendas peatükis pöörame tähelepanu ennekõike klassikalistes teooriates välja arendatud filmivaatajakontseptsioonile, võttes arvesse filmi mõistmise ja imaginaarse projitseerimise psühholoogilisi mehhanisme. Seejärel jõuame filmiga seotud samastumisfenomeni kompleksse küsimuseni ning selle mehhanismide seletamiseks meenutame, mida psühhoanalüüsi teooria samastumise all silmas peab. Freudistlike teeside didaktiline süntees näis vältimatult vajalik nende sisemiste raskuste ületamiseks, mis on seotud kino valdkonda kuuluvate esmase ja teisese samastumise mehhanismide määratlemisega.
FILM KUI VISUAALNE JA HELILINE REPRESENTATSIOON
1 FILMIRUUM
Film, nagu teada, koosneb väga paljudest liikumatutest piltidest, mida nimetatakse kaadrikuteks ja mis on järjestikku paigutatud läbipaistvale filmilindile; see lint liigub kindlas rütmis läbi projektori, mis loob palju kordi suurendatud ja liikuva pildi. Kaadrik erineb kahtlemata ekraanil nähtavast pildist, alustades juba liikumismuljest, mille viimane põhjustab. Siiski esitavad mõlemad end tasapinnalises ja raamiga ehk kaadriga piiratud vormis.
Need kaks filmipildi materiaalset omadust – ta on kahemõõtmeline ja ta on piiritletud – kuuluvad põhiomaduste hulka, millest lähtub meie arusaam filmirepresentatsioonist. Seepärast vaatame korraks lähemalt, mida kujutab endast kaader, mis on funktsioonilt analoogne maaliraamiga (millelt ta on pärinud oma nimegi1) ning mida võib mõista kui pildi piiri.
Kaadri (mille vältimatus on enesestmõistetav – pole ju võimalik kujutleda lõpmatult pikka filmilinti) mõõtmed ja proportsioonid sõltuvad kahest tehnilisest näitajast: filmilindi ja filmikanali suurusest; need kaks parameetrit määravad kindlaks selle, mida nimetatakse filmi formaadiks. See on kino algusest peale korduvalt muutunud. Kuigi tänapäeval eelistatakse enamasti suuremat pilti võimaldavat formaati, kutsutakse endiselt standardformaadiks seda, mille puhul kasutatakse 35 mm laiust filmilinti ning mille laiuse ja kõrguse suhe on 4: 3 (ehk 1,33). Just selles proportsioonis valmistati kõik (või peaaegu kõik) filmid kuni 1950. aastateni ja tänapäevalgi leidub filme, mida nimetatakse “alastandardseteks” (16 mm, Super 8 jt).
Kaadri roll pildi kompositsioonis võib olla – sõltuvalt filmist – vägagi erinev; täiesti spetsiifiline on see liikumatu pildi (näiteks korduskaadri) või peaaegu liikumatu pildi puhul (neil juhtudel, kui kadreering jääb liikumatuks – seda kutsutakse “fikseeritud plaaniks”). Mõnes filmis – eriti tummfilmiajastul, näiteks Carl Theodor Dreyeri linateoses “Jeanne d’Arci kannatused” (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) – pöörati kaadrite kompositsiooni tasakaalule ja ekspressiivsusele nii hoolikalt tähelepanu, et see ei jäänud milleski alla maalide kompositsioonile. Üldiselt võib öelda, et see nelinurkne pind, mida kaader piirab (ja mida tähendust laiendades samuti vahel kaadriks nimetatakse), on üks esimestest materjalidest, mille kineast käsile võtab.
Üks neist toimingutest, milles kõige selgemalt nähtub kaadri pinnal tehtud töö, on see, mida nimetatakse multiekraaniks või split screen’iks (kaadri pind on sel puhul jagatud paljudeks tsoonideks, mis võivad olla kas võrdse või erineva suurusega ning millest igaühte täidab eraldi pilt). Kuid kaadri tõelise “jaotuse” [découpage]2 võib saavutada peenemate võtete abil, nagu on tõestanud näiteks Jacques Tati oma filmis “Mänguaeg” (Playtime, 1967), kus paljud kohakuti ja otsekui “kadreeritud” stseenid toimuvad sageli samaaegselt ühe ja sama pildi sees.
Ülal: Kaadrik Dziga Vertovi filmist “Inimene filmikaameraga” (Человек с киноаппаратом, 1929).
All: Kaadrik samast filmist; näha on filmilindi lõik, kus paistab esimene kaadrik.
Kolm tugeva kompositsiooniga kaadrit:
Friedrich Wilhelm Murnau, “Nosferatu” (1922).
Alain Resnais, “Muriel” (1963).
Alfred Hitchcock, “Psühho” (Psycho, 1960). Nagu näeme, dubleerivad viimases näites kaadrit ennast veel kompositsioonisisesed kaadrid – raamid.
Mõistagi piisab vähimastki filmivaatamise kogemusest tõestamaks, et me reageerime selle kahemõõtmelise pildi ees nii, nagu näeksime tegelikult teatud osa kolmemõõtmelisest ruumist, mis on analoogne reaalse ruumiga, kus me elame. Kuigi analoogia on piiratud (filmis eksisteerib kaader, seal puuduvad värvid ja kolmas mõõde, see on kunstlik jne), avaldab see kogemus väga tugevat mõju ning loob kinole eriomase “reaalsusemulje”, mis ilmneb peamiselt liikumisillusiooni (vt 3. ptk) ja sügavusillusioonina.
Tõtt-öelda on sügavusmulje meie jaoks nii tugev ainult seetõttu, et oleme kinoga (ja televisiooniga) harjunud. Esimesed filmivaatajad tajusid sügavusillusiooni osalisust ja pildi reaalset kahemõõtmelisust kahtlemata tundlikumalt. Nii
Termin
