pakkus välja idee “antiklassikalisest” välisväljast, mis on välja suhtes heterogeenne ja mida võiks nimetada tootmisruumiks (selle sõna kõige laiemas mõttes).5
Mõneti poleemilisest või normatiivsest väljendumisviisist hoolimata pakub säärane vaatepunkt kahtlemata huvi. Selle põhiline väärtus seisneb selles, et siin rõhutatakse tugevalt just pettust, mida filmiline representatsioon endast kujutab, kuna peidab süstemaatiliselt kõik oma lavastuse jäljed. Igatahes täidab see pettus – mille mehhanismi tuleb muidugi veel analüüsida – kindlat rolli nii välja tajumises kolmemõõtmelise ruumina kui ka nähtamatu välisvälja avaldumistes. Seepärast eelistame siin jääda termini “välisväli” eespool antud kitsama tähenduse juurde. Seda filmi tootmisruumi, kus toimib ja töötab kogu tehniline aparatuur, kus teostub igasugune režissööri- ja metafoorselt ka kogu kirjatöö [écriture], oleks kohasem defineerida kaadrivälisusena [hors-cadre]; termin, mille häda on selles, et seda on seni vähe kasutatud, pakub aga huvi selle poolest, et viitab otse kaadrile, seega algusest peale ühele filmitootmise kaasnähule, mitte aga väljale, mis on oma loomuselt täielik illusioon.
Kaadrivälisuse mõistel ei puudu filmiteooria ajaloos oma eelkäijad. Eriti väärivad märkimist Sergei Eisensteini arvukad uurimused kadreerimise ja kaadri loomusest, mille tulemusel ta hakkas pooldama filmi, kus kaader moodustab piiri kahe järsult heterogeense maailma vahel. Kuigi ta ei kasutanud mõistet “kaadriväline” samas tähenduses, mille meie sellele omistame, langevad tema mõttearendused meie omadega paljuski ühte.
2 SÜGAVUSTEHNIKAD
Sügavusmulje ei ole omane ainuüksi filmikunstile ja kineastid pole selles vallas sugugi kõike ise leiutanud. Ometi on nende võtete kombinatsioon, mida just filmide puhul näilise sügavuse loomiseks kasutatakse, ainulaadne, andes ilmekalt tunnistust filmikunsti unikaalsest panusest representeerimisvahendite ajalukku. Lisaks liikumise kujutamisele, mis aitab oluliselt kaasa sügavustaju tekitamisele – ja mille juurde naaseme veel seoses “reaalsusemuljega” –, rakendatakse siin ennekõike kahte tüüpi tehnilisi võtteid.
2.1 Perspektiiv
Nagu teada, tuli perspektiivi mõiste pildilise [picturale] representatsiooni valdkonnas kasutusele juba väga ammu, kuid huvitav on märkida, et oma tänapäevase tähenduse omandas see sõna alles renessansiajal (lähtudes itaaliakeelsest sõnast prospettiva, mille “leiutasid” quattrocento maalikunstnikest teoreetikud). Nõnda ongi perspektiivi mõiste sõnastikes pakutavad definitsioonid tegelikult lahutamatult seotud selle nähtuse üle juurdlemise ajalooga, eriti aga selles valdkonnas euroopaliku renessansi ajal toimunud suure teoreetilise murranguga.
Kokkuvõtlikult võib perspektiivi määratleda kui “oskust kujutada objekte lamedal tasapinnal nõnda, et need kujutised sarnanevad visuaalse meelega, mille võib saada neist objektidest enestest”. Nii lihtne kui see definitsioon ka näib, pole ta ometi enesestmõistetav, vaid eeldab muu seas näiteks seda, et osatakse määratleda vahetult tajutavaga sarnast kujutist. Figuratiivse analoogia mõiste on teatavasti küllaltki avar ning sarnasuse piirid on suures osas kokkuleppelised. Teiste seas on seda teemat uurinud (kuigi üpris erinevatest vaatenurkadest) Ernst Gombrich ja Rudolf Arnheim, kelle sõnul põhinevad kujutavad kunstid osalisel illusioonil,6 mis lubab aktsepteerida erinevust reaalsuse ja selle representatsiooni nägemise vahel; näitena võib nimetada tõsiasja, et perspektiiv ei paku seletust binokulaarsusele. Me tunnistame eeltoodud definitsiooni siiski nii-öelda intuitiivselt vastuvõetavaks, püüdmata seda täiendavalt täpsustada. Seejuures tuleb aga endale selgelt aru anda, et kui see paistab meile vastuvõetav, isegi “loomulik”, siis sel põhjusel, et oleme suurel määral harjunud just teatud tüüpi representatiivsete maalide vormiga. Tegelikult on maalikunsti ajaloos esinenud rohkesti erinevaid perspektiivi- ja representatiivseid süsteeme, millest omakorda paljud, mis jäävad meile ajas või ruumis kaugeks, näivad meile enam või vähem veidratena. Süsteem, mida oleme harjunud pidama enesestmõistetavaks, kuna see on domineerinud kogu modernse maalikunsti ajaloos, töötati välja 15. sajandi alguses ning siis kandis see nime perspectiva artificialis ehk tsentraalperspektiiv.
See skeem näitab, kuidas maaliti tsentraalperspektiivi rakendades kolm korda kolme ruuduga malelauda, mis asetseb maapinnal. Näeme, et iga sirgete paralleelide grupp maalitaval objektil on pildil kujutatud sirgjoonte grupina, mis koonduvad ühte pagupunkti. Seda pagupunkti, mis vastab pildiplaaniga ristuvatele sirgjoontele, nimetatakse peamiseks pagupunktiks ehk vaatepunktiks; nagu skeemilt näha, varieerub selle positsioon koos silma kõrgusega (see on sama kõrgel kui silm) ja perspektiivi pagu on seda enam tajutav, mida madalamal on silm.
Punkte A ja B (pagupunktid, mis vastavad sirgetele, mis on 45-kraadise nurga all pildiplaani suhtes) nimetatakse distantsipunktideks: nende kaugus vaatepunktist on võrdne silma kaugusega pildist.
Tänapäevalgi domineeriv perspektiivisüsteem oli algselt ainult üks neist kahest, mida uurisid ning soovitasid renessansiaegsed maalikunstnikud ja teoreetikud. Kui valik langes lõpuks üsna üksmeelselt just ühe kasuks, siis eelkõige kahel põhjusel:
– esiteks osutus oluliseks selle süsteemi “automaatne” (artificialis) karakter või täpsemalt öeldes tõsiasi, et see laseb kasutada lihtsaid geomeetrilisi konstruktsioone, mida on võimalik mitmesuguste seadeldiste (näiteks nende, mida soovitas Albrecht Dürer) abil materialiseerida.
– teiseks sai määravaks asjaolu, et oma konstruktsiooni poolest kopeerib see süsteem inimsilma nägemist (siit ka nimi: monokulaarne perspektiiv), püüdes jäädvustada kujutist lõuendile samade geomeetriaseaduste järgi, mis tekitavad kujutise silma võrkkestal. (See on abstraktsioon, mis tuletatakse võrkkesta kumerusest, mis on muide meile endile täiesti tajumatu.)
– Siit saab alguse veel üks süsteemi põhijoon, nimelt vaatepunkti sisseseadmine. Vaatepunkt on tehniline termin, millega tähistatakse punkti, mis konstruktsiooni enda tõttu vastab maalil kunstniku silmale.
Kui me rõhutame perspektiivi võtet ja selle sündi saatnud teoreetilisi spekulatsioone, siis ilmselt sellepärast, et filmiperspektiiv on selle representatiivse traditsiooni otsene järg ning filmiperspektiivi ajalugu sama hästi kui ühtib mitmesuguste järgemööda leiutatud kujutisi tekitavate või salvestavate seadmete omaga. Me ei süüvi nende leiutiste üksikasjadesse, kuid tähtis on meenutada, et filmikaamera põlvneb tegelikult pimekambrist (camera obscura), äärmiselt lihtsast seadmest, mis võimaldas ilma mingi “optilise” abivahendita saada monokulaarse perspektiivi seadustele vastava pildi. Kui nii võtta, siis on algeline fotograafiline kamber, hilisem fotoaparaat ja moodne kaamera ühtviisi ainult väikesed camera obscura’d, mille valguskiiri läbilaskev ava on varustatud enam või vähem keeruka optilise aparatuuriga.
Esmatähtis polegi rõhutada filmikunsti põlvnemist maalikunstist, vaid osata hinnata selle tagajärgi. Nii pole näiteks sugugi tähtsusetu, et filmilise representatsiooni vahend on just tsentraalperspektiivi kasutuselevõtmise kaudu ajalooliselt seotud humanismi esilekerkimisega. Täpsemalt, kui on selge, et selle perspektiivivormi vanus ja sügav harjumuspärasus, mis on meis tekkinud mitmesaja-aastase maalikunstitraditsiooni mõjul, mängivad olulist rolli filmipildi kolmemõõtmelisuse illusiooni tõhusas toimimises, siis pole kaugeltki vähem tähtis teadmiseks võtta, et koos vaatepunktiga pildile lisatud perspektiiv annab märku sellest, et pildi on organiseerinud tema ees paiknev silm. Sümboolsel tasandil tähendab see muu hulgas seda, et filmiline representatsioon eeldab teda vaatavat subjekti ning silma, millele on omistatud privilegeeritud koht.
2.2 Teravusulatus
Vaatame nüüd üht teist representatsiooni parameetrit,
Vt Pascal Bonitzer,
Vt Ernst Gombrich,
