Filmiesteetika. Alain Bergala

Скачать книгу

aasta eest võis täheldada taastärkavat huvi selliste filmikunsti vormide vastu, milles heli ei ole enam täielikult või vähemalt mitte alati ja kõiges pildile allutatud, vaid seda käsitatakse filmi iseseisva väljenduselemendina, mis võib moodustada pildiga väga mitmesuguseid kombinatsioone.

      Ühe ereda näite selle tendentsi iseloomustamiseks pakub Michel Fano süstemaatiline töö Alain Robbe-Grillet’ filmide juures. Nii näiteks võib filmi “Valetaja” (L’Homme qui ment, 1968) algustiitrite taustal kuulda mitmesuguseid helisid (vee tilkumist, puude hõõrdumist, sammude kaja, granaadiplahvatusi jne), mille mõte selgub filmi käigus alles tagantjärele; lisaks kostab ka niisuguseid hääli (trummipõrinat, vilistamist, piitsaplaksatusi jne), mille tähendus jääbki teadmata.

      Teist suunda esindavatest kineastidest, kes omistavad otsehelile suure tähtsuse, nimetagem siin Danièle Huillet’d ja Jean-Marie Straubi, kes integreerisid “müra” oma filmidesse, mis valmisid 1969. aastal Pierre Corneille’ näidendi “Otho” (Othon) ja 1975. aastal Arnold Schönbergi ooperi “Mooses ja Aaron” (Moses und Aaron) põhjal; või ka Jacques Rivette’i (filmid “Nunn” / La Religieuse, 1966; “Meeletu armastus” / L’Amour fou, 1969), Maurice Pialat’d (“Lõpeta kõigepealt keskkool” / Passe ton bac d’abord, 1978; “Loulou”, 1980), Manoel de Oliveirat “Lootusetu armastus” / Amor de Perdição, 1979).

      Paralleelselt nende uuendustega hakkasid lõpuks ka filmiteoreetikud filmiheli või täpsemalt öeldes heli ja pildi suhte vastu sügavamat huvi tundma. Praeguseni kestab selles valdkonnas veel väga vähe formaliseerunud faas, kus teoreetikud tegelevad peamiselt eri tüüpi audiovisuaalsete kombinatsioonide klassifitseerimisega, püüdes seejuures kasutada võimalikult loogilisi ja üldisi kriteeriume ning pidades silmas tulevase formaliseerumise perspektiivi.

      Niisiis on tavapärane eristus sisselülitatud heli ja väljalülitatud heli vahel – mis kaua aega oligi ainus viis heliallikate klassifitseerimiseks väljaruumi suhtes ja osutus välja/väljavälisuse opositsiooniga lihtsalt kohakuti seatuna vägagi ebapiisavaks – nüüdisajal asendumas peenemate analüüsidega, mida klassikalise kino aprioorsed eeldused enam sedavõrd ei piira. Kuigi paljud uurijad on selle küsimuse kallal pead murdnud, on ometi alles liiga vara esitada mingit sünteesi neist täiesti erinevatest ja alles vähe viimistletud käsitlustest. Siiski võib rõhutada, et siin-seal välja pakutud mitmesugused definitsioonid, millele osutame, keskenduvad meie meelest (hoolimata nende reaalsest huvist, lihtsustava on/off paari lõplikust kõrvaldamisest) kesksele küsimusele, mis käsitleb heli allikat ja heliväljastuse representeerimist. Ükskõik milline tüpoloogia ka tegelikult välja pakutakse, eeldab see alati, et osatakse ära tunda heli, “mille allikas on pildil”; see aga, nii peen kui liigitus ka oleks, jätab lahendamata küsimuse filmiheli ruumilisest lähtekohast. Ka küsimus filmihelist ning selle suhtest pildi ja diegeesiga on filmiteooria valdkonnas praegu üpris päevakohane.

      MONTAAŽ

      1 MONTAAŽIPRINTSIIP

      Nagu juba eespool seoses filmilise representatsiooni teemaga mainisime, seisneb üks filmi kõige selgematest tunnusjoontest selles, et ta on kombineerimise ja korraldamise [agencement] kunst (film ühendab alati teatud hulga pilte, helisid ja graafilisi kirjeid erinevates proportsioonides ja arranžeeringutes). Just see termin langeb peajoontes kokku mõistega “montaaž” ja järelikult võime sissejuhatuseks nentida, et tegemist on igasuguste teoreetiliste filmikäsitluste keskse mõistega.

      Niisiis, nagu pidime seoses teiste mõistetega juba varemgi märkima, lähtub montaaži mõiste kõige tavalisem filmiga seotud määratlus empiirilisest alusest. Juba väga pikka aega (peaaegu kinematograafia sünnist saadik) on filmide tootmises eksisteerinud tööjaotus, millega seoses hakati tootmise eri faase, just nagu ka paljusid teisi eriülesandeid eraldi täide viima. Seega tähendab montaaž filmi (või üldisemalt kino) puhul tehnilist tegevust, mis on kujunenud omaette valdkonnaks, kus on esile kerkinud ja järk-järgult kinnistunud teatud toimingud ning teatud tüüpi tegevused.

      Meenutagem lühidalt, kuidas jõuab film traditsioonilise tootmisviisi korral stsenaariumist valmis teoseni:

      – esimene etapp seisneb stsenaariumi jaotamises tegevusühikuteks ja kui tarvis, jaotatakse veel neidki, et saada filmimisühikuid ehk plaane;

      – plaanidest tehakse filmimise käigus enamasti terve hulk võtteid (kas identseid võtteid, mida korratakse seni, kuni tulemus hinnatakse lõpptulemuse seisukohalt rahuldavaks; või erinevaid võtteid, mis saadakse näiteks nõnda, et filmimise protsess “kaetakse” paljude kaameratega);

      – kõigi võtete kogum moodustab musta materjali [rushes], millest algab montaažitöö; see seisneb omakorda vähemalt kolmes operatsioonis:

      A. selektsioon, mille käigus eraldatakse musta materjali seast kasulikud elemendid (kõrvalejäetuid nimetatakse “jääkideks” [chutes]);

      B. väljavalitud plaanide korrapärane järjestamine (nõnda tekib see, mida nimetatakse “mustaks montaažiks”, “töövariandiks”);

      C. lõpuks määratakse täpsemalt kindlaks see, kui pikk peaks iga plaan olema ning kuidas tagada plaanide järjepidevus [raccord].

      (Märkigem, et kirjeldasime siin tööd pildiribaga17 [bande-image]; töö heliribaga [bande-son] võib toimuda mõnikord samaaegselt pildiriba töötlemisega, mõnikord aga alles pärast pildiriba lõplikku montaaži.)

      Seega taandub montaaž oma algupärasel kujul (st ühena paljudest eritehnikatest) kolmele põhioperatsioonile – selektsioonile, järjestamisele ja seostamisele –, mille lõppeesmärk on luua algul eraldiseisvatest elementidest ühtne tervik – film. Seda küsimust käsitlenud teoreetikud määratlevad enamasti montaaži mõistet monteerija töö põhjal (mida me siinkohal kirjeldasime ainult niisugusena, nagu see toimub kõige tavalisemal juhul, aga mis võib siiski ka paljudel juhtudel teistmoodi olla). Meenutagem näiteks Marcel Martini pakutud määratlust: “Montaaž on filmi plaanide organiseerimine teatud korra ja kestuse tingimuste järgi.”18 See definitsioon võtab üldjoontes kokku paljude teiste autorite pakutud määratluste põhijooned ning väljendab abstraktsetes ja üldistes terminites sedasama konkreetset montaažiprotsessi, mida äsja kirjeldasime. Niisiis täpsustab see definitsioon formaalsemal kujul kahte tõsiasja:

      Kolm kaadrikku Dziga Vertovi filmist “Inimene filmikaameraga” (Человек с киноаппаратом, 1929). Ülalt alla: Filmi monteerija; lahtilõigatud film; fragment filmist.

      Kaks näidet montaažist plaani piires:

      Ülal: Orson Wellesi “Kodanik Kane” (Citizen Кanе, 1941).

      All: Sergei Eisensteini “Ivan Julm” (Иван Грозный, 1944–1946).

      – montaaži objektiks on filmi plaanid (öelgem veel kord otsesõnu: montaaž seisneb plaanide käsitsemises nõnda, et selle tulemusena moodustub teine objekt – film);

      – montaažitöö modaalsused jagunevad kaheks: selle käigus luuakse montaažiühikute ehk plaanide korrastatud järgnevus ning määratakse kindlaks nende kestus.

      Kuid just säärane formaliseerimine toobki esile

Скачать книгу