tõelist rütmide kombinatoorikat. Tegelikult, nagu näitas Jean Mitry oma väga tabavas analüüsis,29 millele ei saa siin jätta viitamata, pole filmirütmil ja muusikarütmil midagi ühist (peamiselt sellepärast, et pilk, mis suudab küll suurepäraselt tajuda proportsioone, st ruumilisi rütme, tajub väga napilt kestuse rütme, mida küll omakorda väga tundlikult tajub kõrv). Filmirütm tähendab seega kahe täiesti heterogeense rütmitüübi ühendust ja kombinatsiooni. Need kaks tüüpi on:
A. Temporaalsed rütmid, mis seonduvad eelkõige heliribaga, kuigi ei või ka absoluutselt välistada võimalust mängida visuaalsete vormide rütmiga (“eksperimentaalset” filmi tervikuna on sageli painanud ahvatlus sääraseid visuaalseid rütme luua).
B. Plastilised rütmid, mis võivad tuleneda kaadrisisese pinna organisatsioonist või valguse tugevuse, värvide jms ümberjaotustest (see probleem paelus niisuguseid 20. sajandi maalikunsti klassikuid nagu näiteks Paul Klee ja Vassili Kandinsky).
Muidugi oleme nõnda funktsioonide kolme põhitüüpi eristades eemaldunud montaaži konkreetsete figuuride vahetust kirjeldamisest. Need genereerivad tegelikult palju samaaegseid efekte ja selle tõestamiseks piisab ühest näitest:
Võtame väga lihtsa figuuri: “teopõhise järjepidevuse” [raccord sur geste], mis seisneb kahe plaani seostamises nõnda, et esimese plaani lõpus näeme teatud teo algust ja teise plaani alguses sellesama teo lõppu (kusjuures seda näidatakse eri vaatepunktidest). Sedasorti järjepidevus tekitab (vähemalt):
– kahe plaani seotuse süntaktilise efekti (liikumise näilise katkematuse kaudu liitekoha mõlemal poolel);
– semantilise (narratiivse) efekti – kuivõrd see figuur kuulub nende klassikaliste konventsioonide arsenali, mis on määratud edasi andma ajalist kestust;
– nii- või teistsuguseid sattumuslikke konnoteeritud mõtte efekte (olenevalt sellest, kui suur on nihe kahe kadreeringu vahel, ja ka teo enda loomusest);
– võimaliku rütmiefekti, mis on seotud antud liikumisse sisse viidud tsesuuriga.
Samuti on juba pikka aega püütud kirjeldada “montaažiliike” ning pakkuda välja nende tüpoloogiaid; esmajoones on see seisnenud montaaži “tabelite” (ehk võrede) koostamises. Montaažitabelid, millest suur osa põhineb enam või vähem otseselt autorite endi praktikal, on alati huvitavad, ent nende otstarve jääb enamasti veidi ähmaseks. Ühelt poolt on tegemist “retseptide” kataloogiga, mis peaks edasi aitama filmitootmispraktikat, teiselt poolt aga montaažiefektide teoreetilise liigitusega. Meie klassifikatsiooni seisukohast määratlevad need kompleksseid montaažitüüpe, sest kombineerivad mitmesuguseid elementaarseid jooni – neid, mis võivad puudutada ühtviisi nii montaažiobjekte, montaažitöö modaalsusi kui ka taotletud efekte. See tähendab kokkuvõttes, et montaaži “tabeli” mõiste, mis kahtlemata tähistas olulist etappi filmiteooria formaliseerimisel, on tänapäevaks olulisel määral aegunud.
Lõpetuseks mainime põgusa näitena mõnda niisugust “tabelit”:
Balázs loetles rea montaažitüüpe, mis taotlesid erilist süstemaatilisust: “ideoloogiline”, metafoorne, poeetiline, allegooriline, intellektuaalne, rütmiline, formaalne ja subjektiivne.30
Pudovkin esitas teistsuguse, kahtlemata ratsionaalsema loetelu: antitees, parallelism, analoogia, sünkronism, leitmotiiv.31
Eisenstein pakkus välja järgmise (mõnes mõttes tõesti üpris omapärase) klassifikatsiooni: meetriline, rütmiline, tonaalne, harmooniline, intellektuaalne.32
3 MONTAAŽI IDEOLOOGIAD
Hoolimata sellest, et püüame alati pidada silmas filminähtuste konkreetset esinemist, on montaaži laiendatud kontseptsiooni konstruktsioon, mida oma töös eelistame – konstruktsioon, mis eeldab, et valiksime võimalikult üldise ja “objektiivse” vaatepunkti –, jätnud meie eest varju ühe olulise ajaloolise fakti: kui montaaži mõiste on filmiteoorias nii oluline, siis üks põhjustest (võib-olla kõige tähtsamgi) seisneb selles, et just montaaži valdkonnas ja sellega seotud küsimustes on toimunud kahe radikaalselt vastandliku kinokontseptsiooni erakordselt sügavad ja pikaajalised kokkupõrked.
Tõepoolest avaldub nii filmide (alates 20. sajandi teisest kümnendist) kui ka filmiteooriate (nende tekkeajast saadik) ajaloos kaks suurt suundumust, mis on mitmesuguste autorite ja koolkondade nime all ning erisugustes esinemisvormides teineteisele pidevalt ja seejuures sageli päris teravalt vastandunud.
– Esimese suuna moodustavad need kineastid ja teoreetikud, kelle jaoks montaaž kui produktsioonitehnika (mõtete, afektide jms loomise tehnika) kujutab endast filmis enam või vähem olemuslikku dünaamilist elementi. Nagu väljendab ka ütlus montage-roi, st “kuningas montaaž”, mida mõnikord kasutati 1920. aastate filmidest, eeskätt seda suunda esindanud nõukogude omadest kõneldes, põhineb see suund montaažiprintsiibi väga tugeval väärtustamisel (äärmuslikel juhtudel isegi selle võimaluste ülehindamisel).
– Teine tendents seevastu alahindab montaaži ning allutab selle efektid rangelt narratiivsusele või maailma realistlikule representatsioonile, milles nähaksegi filmi peamist ülesannet. Seda suundumust, mis muide domineerib ulatuslikult suuremas osas filmiajalookäsitlustes, iseloomustab eeskätt filmidiskursuse “läbipaistvuse” mõiste, millega me peagi põhjalikumalt tutvume.
Korrakem veel: kuigi need tendentsid on eri ajajärkudel erinevalt kehastunud ning neid on ka õige mitut moodi eristatud, on nende vaenulik vastasseis veel tänapäevalgi aluseks kahele suurele montaaži ideoloogiale ning vastavalt siis ka kahele suurele ideoloogilis-filosoofilisele käsitlusele filmist kui massidele määratud representeerimise ja tähistamise kunstist.
Paaril leheküljel pole kuidagi võimalik pakkuda üksikasjalikku ülevaadet kõikidest hoiakutest, mida filmikunsti kuuekümneaastases ajaloos kohata võib. Seepärast piirdume siin sellega, et vaatleme ja võrdleme kahte seisukohta, mis kumbagi suundumust radikaalselt ja peaaegu äärmuslikult väljendavad, nimelt André Bazini ja Sergei Eisensteini teoreetilisi süsteeme. Seejuures ei taha me öelda, et kumbki neist teooriatest kehastaks tingimata kahe koolkonna vaadete “peajoont” (olgu muuseas mainitud, et nad on teineteist ka vastastikku mõjutanud). Valik on tehtud pigem järgmistel põhjustel: mõlemad on välja töötanud omal moel sidusa esteetilise süsteemi, filmiteooria; mõlemad väljendavad väga selgelt oma ideoloogilisi eeldusi; ja lõpuks on mõlemad andnud montaaži küsimustele oma süsteemis keskse koha – kuigi vastandlikus mõttes.
3.1 André Bazin ja “läbipaistev” film
Bazini süsteem tugineb ideoloogilisel eeldusel, mis väljendub kahes teineteist täiendavas teesis ja mida võiks formuleerida järgmiselt:
– reaalsuses ehk reaalses maailmas pole ühelgi sündmusel mingit à priori kindlaks määratud mõtet (just seda peab Bazin silmas, kui kõneleb “reaalsuse seesmisest mitmetähenduslikkusest”);
– filmi “ontoloogiline” kutsumus seisneb reaalsuse taasesitamises, respekteerides võimalikult palju selle eelmainitud olemuslikku omadust (mitmetähenduslikkust). Järelikult peab film tootma representatsioone, millele on omane samasugune “mitmetähenduslikkus”, või vähemalt tuleb selle poole püüelda.
Eriti tugevalt väljendus see nõue Bazini jaoks filmi vajaduses reprodutseerida reaalset maailma tema füüsilises ja sattumuslikus pidevuses.
Jean Mitry,
Béla Balázs,
Vsevolod Pudovkin,
Sergei Eisenstein,
