laiendusi kahes eespool eristatud suunas, st montaažiobjektide ja montaažitöö modaalsuste alal.
1.1 Montaažiobjektid
Niisiis, kitsas definitsioon peab kanooniliseks “montaažiühikuks” plaani. Me näitasime juba varasemas arutluses, milline kahetähenduslikkus võib selles terminis sõna tugeva polüseemia19 tõttu peituda. Käesoleval juhul langeb muidugi osa sellest kahetähenduslikkusest ära:
“plaani” tuleb siin mõista vaid tähenduses, mis seondub aja sissekirjutamisega filmi (st plaanina, mida iseloomustab teatud kestus ja teatud liikumine), ning järelikult väljendi “(empiiriline) montaažiühik” vastena.
On aga võimalik näidata, et neidsamu organiseerimise ja korraldamise operatsioone, mille alusel montaaži määratletakse, saab rakendada ka teist tüüpi objektidele; seepärast teostame järgmise eristuse:
1.1.1 Plaanist kõrgema tasandi filmiosad (filmi süntagmad 20 )
See abstraktsevõitu vormel hõlmab tegelikult vägagi reaalset problemaatikat – vähemalt narratiivsete-representatiivsete filmide korral, mis on enamasti liigendatud suurteks järjestikusteks narratiivseteks ühikuteks. Nagu hiljem näeme, on klassikaline kino välja töötanud nende suurte ühikute tõelise tüpoloogia, mis on läbi kogu selle ajaloo püsinud suhteliselt stabiilsena. (Neidsamu ühikuid nimetame siin Metzi eeskujul filmi “segmentideks” [segments] ehk “suurteks süntagmadeks”.)
Lisaks nõnda püstitatud probleemile (mis puudutab narratiivsete filmide segmenteerimist) võime seoses montaažimõiste esimese laiendusega nimetada kaht konkreetset näidet:
– üldine fenomen, nimelt filmilise tsiteerimise oma: ühe filmi fragment, mida tsiteeritakse teises filmis, moodustab seal kergesti eristatava ühiku, mis on enamasti plaanist kõrgemal astmel ning asetub sellisena vahetusse suhtesse kogu ülejäänud filmiga;21
– piiratuma ulatusega ajalooline näide: tehes koos tudengitega ettevalmistusi ühe mängufilmi episoodi filmimiseks, soovitas Eisenstein jaotada stsenaarium suurteks narratiivseteks ühikuteks (mis ristiti “plaanikompleksideks”) ning pidada silmas kahte jaotuse/montaaži [découpage/montage] tasandit: üks neist asub plaanikomplekside vahel, teine nende suurte ühikute sees, plaanide endi vahel.
Lisaks tuleb veel mainida kõiki neid filme, mis on kavatsuslikult üles ehitatud kahe või enama narratiivse liini vaheldumisele või kombinatsioonile.22
1.1.2 Plaanist madalama tasandi filmiosad
Ka siia kuuluvad täiesti reaalsete, lausa banaalsete figuuride juhtumid, nimelt need, kus plaani võib vaadelda väiksemateks ühikuteks jagatavana. Säärane plaani “hakkimine” võib toimuda kahel moel:
A. Kestuse hakkimine. Sisu vaatepunktist võib üks plaan väga hästi olla samaväärne pikema reaga – see puudutab klassikalise juhtumina “plaan-episoodi” (mille definitsiooni eelöeldu moodustab), aga võib sama hästi kehtida ka paljude teiste plaanide puhul, mis ei ole tõelised plaan-episoodid, aga kus iga kord mingi sündmus (kaamera liikumine, žest…) on piisavalt rõhutatud, selleks et täita tsesuuri (poolituse) või isegi tõelise katkestuse rolli või põhjustada kaadri sügavat muutumist.
Tuntud näide: Kuulus plaan filmist “Kodanik Kane” (Citizen Кanе, 1941), kus meile näidatakse Susan Alexanderit ooperilaval ja seejärel tõuseb kaamera pikas vertikaalses tõstukivõttes päris lae alla, kus peatub lõpuks kahel lavatöölisel. Selle tõusva liikumise vältel muutub pidevalt nii pildi perspektiiv kui ka kaadri kompositsioon (muutudes üha abstraktsemaks). Kuigi see plaan on filmitud ühesainsas liikumises, saab seda üsna otseselt vaadelda ka järjestikuste montaažiefektide summana. (Wellesi film kubiseb sellistest võtetest.)
B. Visuaalsete (nimelt ruumiliste) parameetrite hakkimine. Olenevalt juhtumist saab plaani kas enam või vähem selgelt analüüsida teda määratlevate visuaalsete omaduste põhjal. Selle kohta võib tuua näiteks arvukaid ja väga erinevaid kujuteldavaid figuure (neid leidub kahtlemata ka olemasolevates filmides) – alustades ideede väljendamisest suhteliselt tavaliste plastiliste efektide abil (näiteks musta ja valge järsk vastandamine ühes kaadris) ning lõpetades ruumiliste “kollaažidega”, efektidega, mis võivad, vastupidi, olla vägagi keerukad.
Mõistagi pole ei nende kahe näite ega ka üldiselt kõigi sellesse kategooriasse kuuluvate näidete puhul olemas ühtegi eraldiseisvat montaaži operatsiooni. Montaažiprintsiibi mäng (erinevate, isegi heterogeensete osade ühendamine) toimub siin ühe ühiku – plaani – sees (mis muude praktiliste tulemite kõrval tähendab, et niisugused efektid nähakse alati ette juba enne filmimist).
Ilmselt tuleb veel lisada, et nii sel kui ka eelmisena vaadeldud juhul (pika plaani korral) ei allu montaažiefektid, isegi kui need on igati selged ja kaheldamatud, formaalsele määratlusele kunagi niisama rangelt nagu kitsa montaažimõiste puhul.
1.1.3 Filmiosad, mis ei ühti või ei ühti täielikult plaanideks jaotatusega
See on juhtum, mille puhul saab vaadelda kahe erineva representatsiooniinstantsi vastastikust mängu filmis, nõnda et selle mängu liigendused ei ühti vältimatult plaanide liigendusega. Praktilisest aspektist on siin kõige märkimisväärsem juhtum see, kus “monteeritakse” omavahel pildiriba, vaadelduna kogu oma tervikus, ning heliriba. Võib muide märkida, et erinevalt eelmise juhtumi puhul nenditust teostatakse siin tavaliselt (öelgem, et klassikalise kino puhul) operatsioon, mis siiski kuulub reaalsete montaaživõtete korda: nimelt heliriba toodetakse enamasti tagantjärele ja alles siis kohandatakse teatud mõõtusid arvestades pildiribaga. Igatahes valitsevad helikontseptsioonid (mida mainisime lühidalt 1. peatükis) eitavad selle toimingu kuulumist otseste montaažioperatsioonide hulka. Klassikaline film kaldub, vastupidi, esitama oma pildi- ja heliriba konsubstantsiaalseina ning püüab neist mõlemast, aga ka nende vastastikusest seosest kustutada kõik valmistamistöö jäljed.
Olgu öeldud, et ainsad filmiteooriad, kus heli ja pildi suhet kirjeldatakse montaažiprotsessina ja tunnistatakse kõike sellest järelduvat (muu hulgas ka heliriba suhtelist sõltumatust pildi kulgemisest), on need, mis otseselt vastanduvad igasugusele klassikalisele läbipaistvuse esteetikale. Me tegeleme nende küsimustega lähemalt seoses Bazini ja Eisensteini teooriate käsitlemisega käesoleva peatüki kolmandas alajaotuses.
Tõsi, kõik need juhtumid, millele äsja viitasime, jäävad enam või vähem kaugele mitte ainult algul sätestatud montaažidefinitsioonist (kitsast definitsioonist), vaid vahel ka reaalsest montaažitööst endast. Kui aga ometi võib tõdeda, et kõigis neis juhtudes leidub midagi, mis pärineb montaaži korrast, siis sellepärast, et seal on alati tegemist kahe või enama elemendi seostamisega (olgu need siis sama loomusega või mitte) ning see suhestamine tekitab nii- või teistsuguse uue efekti, mida ei leidunud kummaski algelemendis eraldi võetuna. Naaseme peatüki teises osas selle definitsiooni juurde, mis mõistab montaaži loova tegevusena, ning osutame selle piirangutele kolmandas osas.
Montaaži mõiste laiendamisega võib minna veel kaugemale ning viidata objektidele, mis polegi filmi enda osad. Võib ju näida, et see väide jääb filmilistest tõelustest õige kaugele (veel kaugemale kui meie kolm eelmist väidet); tegelikult on see aga piisavalt abstraktne ning juhtum, millele see viitab, jääb pigem üksnes “põhimõtteliseks” võimaluseks, mille puhul pole kindel, kas see ei või ehk viia liiga laiaulatusliku
Polüseemia: sama sõnaga seotud tähenduste paljusus.
Süntagma: lingvistikas tähendab see “esmase artikulatsiooni” ühikute (= sõnade) jada. Analoogselt kutsutakse filminduses “süntagmaks” järjestikuste ühikute, näiteks plaanide jada.
Näited: Robert Bressoni filmis “Malbe naine” (
Näited: David Wark Griffith, “Sallimatus” (
