tegema.
1.2 Montaažitöö modaalsused
Naastes korraks kitsa montaažidefinitsiooni juurde, tuleb tunnistada, et montaažitöö puhul annab see märksa rahuldavamaid ja täielikumaid tulemusi kui montaaži objektide puhul. Tõepoolest, see omistab montaažiprintsiibile filmi elementide (plaanide – ja me oleme eelmistel lehekülgedel seda rakendusala laiendanud) organiseerimise rolli, kusjuures järgitakse korra ja kestuse kriteeriume. Kui meenutame taas alajaotises 1.1. mainitud rohkeid ja väga erinevaid objekte, siis näeme, et meile piisab kõigi võimalike juhtumite hulga katmiseks sellest, et lisame kahele äsja mainitud kriteeriumile samaaegse kompositsiooni kriteeriumi (või lihtsamalt öeldes kõrvutusoperatsiooni [operation de juxtapositsion]). Nende kolme operatsioonitüübi abil – (homogeensete või heterogeensete elementide) ühildamine, korrastamine (pidevuses ehk järgnevuses) ja kestuse määramine – saab anda aru kõigist võimalikest juhtumeist, mida oleme kohanud (ja, mis on eriti oluline, kõigist konkreetseist juhtudest, mida saab praktikas ette kujutada ja tõestada).
1.3 “Laiendatud” montaažidefinitsioon
Kõike eelöeldut arvesse võttes võime nüüd defineerida montaaži laiemal viisil – mitte ainult lähtuvalt kogemuslikust baasist, mille tagab monteerijate traditsiooniline praktika, vaid lähtuvalt kõigist montaažiprintsiibi avaldumistest filminduses.
Seega esitame järgmise definitsiooni (mida hakkame edaspidi nimetama “laiendatud montaažidefinitsiooniks”):
“Montaaž on printsiip, mis juhib filmi visuaalsete ja heliliste elementide organisatsiooni või nende kokkuseadmist neid ühildades, neid järjestikku seostades ja/või nende kestust reguleerides.”
Märkigem muu seas, et see definitsioon ei lähe vastuollu Christian Metzi pakutud definitsiooniga (mille järgi montaaž “laias tähenduses” on “süntagmaatiliste koosilmumiste kooskõlastatud organisatsioon filmiahelas”)23 ning toob esile nende “süntagmaatiliste” suhete (= ahelsuhete) kolm peamist avaldumismodaalsust:
– “kollaaž” (eraldiseisvad plaanid);
– kaamera liikumine;
– paljude motiivide koosesinemine samas plaanis.
Meie kirjeldus on sellest veelgi “laiem”. Kuigi me mõistagi kordame, et säärane laiendamine pakub huvi ainult teoreetilises ja analüütilises perspektiivis.
2 MONTAAŽI FUNKTSIOONID
Niisiis “laiendatud definitsiooni” järgi, mille äsja sõnastasime, seisneb montaaž teatud hulga erisuguste “filmiobjektide” seostamises, mis mängib kolmes suures modaalsuses. Nüüd, järgides oma varasemat kavatsust (mis seisneb sidusa, kõiki reaalseid juhtusid seletada suutva formaalse mudeli algfaasi konstrueerimises), hakkame uurima montaaži funktsioonidega seotud küsimusi.
Just nagu eelneva teema puhul, nii alustame ka nüüd sellest, et vaatame, kuidas käsitles kõnealust küsimust traditsiooniline esteetika. Kuigi viimase käsitlus montaaži funktsioonidest, objektidest ja modaalsustest oli suurel määral inspireeritud praktikast, mida see vägagi empiiriliselt peegeldas, ei vii selline olukord antud juhul, nagu peagi näeme, lihtsate definitsioonideni.
Küllap oleks alustuseks kasulik juhtida tähelepanu ühele terminoloogilisele probleemile. Seda, mida meie nimetame montaaži funktsioonideks (ja mis vastab küsimusele: “Mida montaaž ühel või teisel juhul toodab?”), nimetatakse sageli (just empiirilise voolu esindajate poolt) ka montaaži efektideks. Muidugi on praktiline erinevus montaaži funktsioonide ja efektide vahel väga väike. Kui me jääme rangelt esimese termini juurde, siis kahel põhjusel:
– sõna “efekt” viitab millelegi, mida saab tegelikult tuvastada ja järelikult sobib see paremini konkreetsete juhtude kirjeldamiseks; samas on sõna “funktsioon” abstraktsem ja sellisena formaliseerimiskatses kohasem (isegi kui on oluline veenduda, et need juhtumid, mida me hakkame uurima, on siiski olemas või vähemalt reaalselt teostatavana võimalikud);
– teiselt poolt võib sõna “efekt” põhjustada (sageli implitsiitselt põhjustabki) “montaažiefektide” ja efektmontaaži [effet-montage] segiajamist; viimane on termin, mille abil mõni teoreetik (näiteks Jean Mitry) tähistab seda, mida meie oleme nimetanud “montaažiprintsiibiks” või “laiendatud montaažiks”.
2.1 Empiiriline lähenemine
Traditsioonilised montaaži funktsioonide käsitlused põhinevad eelkõige montaaži (kitsas tähenduses) tekke ja arengu ajaloolistel tingimustel. Selle ajaloo detailidesse laskumata on siiski väga tähtis märkida, et juba väga varakult rakendati filmides piltide “järjestamist” narratiivsetel eesmärkidel.
Ajaloolased pole kaugeltki üksmeelsed montaaži täpse alguse dateerimises, st küsimuses, millal see “esimest korda” mängufilmidesse ilmus. Sellele ja kõigile teistele taolistele küsimustele on tõepoolest raske lõplikku vastust anda. Juba esimesed Georges Mélièsi filmid (aastast 1896) koosnesid paljudest plaanidest, aga enamasti arvatakse, et isegi kui Méliès pani aluse “narratiivsele filmile”, ei tegelnud ta tõelise montaažiga, vaid tema filmid moodustavad kõige enam piltide jada. Tõelise montaaži (tänapäevases mõttes) eelkäijaks ja leiutajaks peetakse ameeriklast Edwin S. Porterit tema filmides “Ameerika tuletõrjuja elu” (The Life of an American Fireman, 1903) ja eriti “Suur rongirööv” (The Great Train Robbery, 1903).
Küll aga on kõik ajaloolased nõus sellega, et montaaži tekkimise peamine esteetiline tagajärg seisnes kaamera vabastamises – enne oli see sunnitud piirduma staatilise plaaniga. Tegemist on tõepoolest sageli mainitud paradoksiga: kuigi kõige otsesem tee kaamera mobiliseerimiseks näib olevat loogiliselt võttes lihtsalt kaamera liigutamine, täitis filmikunsti kahel esimesel kümnendil montaaž selles ometi palju olulisemat rolli. Või nagu kirjutas Christian Metz: “Kinematograafi24 ümberkujunemine kinoks toimus pigem paljude piltide järjestamise probleemiga tegeldes, mitte aga seoses pildi enda täiendava modaalsusega.”25
Ka montaaži enda esimene funktsioon (esimene muidugi seetõttu, et see tekkis esimesena, aga ka sellepärast, et filmi edasine ajalugu pidevalt kinnitas selle määravat tähtsust) on narratiivne funktsioon. Nõnda peavad kõik klassikalised montaažikäsitlused seda funktsiooni enam või vähem eksplitsiitselt montaaži normaalseks funktsiooniks. Niisiis sellest vaatepunktist kindlustab just montaaž tegevuse elementide seostatuse, seades need üldistatult öeldes diegeetilisse põhjuslikku ja/või ajalisse suhtesse. Siin on eelkõige oluline jälgida, et vaataja “draamat” paremini tajuks ja õigesti mõistaks.
Seda montaaži “fundamentaalset”, isegi alustpanevat funktsiooni on kõige sagedamini vastandatud teisele suurele funktsioonile, mida mõnikord peetakse esimest välistavaks: nimelt ekspressiivsele montaažile, mis Marcel Martini sõnul “pole vahend, vaid eesmärk”, ning mille abil “püütakse – kaht pilti vastandades – väljendada mõnda tunnet või ideed”.26
Eristus kahte tüüpi montaaži vahel, millest üks püüab eelkõige jääda selge jutustamise instrumendiks ning teine püüab luua igasugusest fiktsioonist võimaluse korral sõltumatuid esteetilisi šokke, peegeldab väga ilmekalt spetsiifilistes montaažiküsimustes peituvat antagonismi, mille ilmingutest
Sõna “Kinematograaf” [
Christian Metz, “Montage et discours”, –
Marcel Martin,
