mõlemat suurt montaaži-“kategooriat”.
Kahte tüüpi filmide säärase eristamise nõrkus ja kunstlikkus viis aga õige pea arusaamiseni, et tegelikult ei piirdu montaaži ülesanded filmis keskse (narratiivse) funktsiooniga, vaid sama tähtis on ka teatavate teiste efektide loomine. Selles punktis lähevad montaaži funktsioonide empiirilised kirjeldused oluliselt lahku (just oma empiirilise iseloomu tõttu), nõnda et kord rõhutatakse ühte, kord teist funktsiooni – seda eriti siis, kui neid defineeritakse üldiste ideoloogiliste eelarvamuste alusel, mida alati otsesõnu esile ei tooda. Käesoleva peatüki kolmandas osas naaseme montaažiteooriate erinevate motivatsioonide juurde, praegu aga viitame vaid nende montaažile omistatavate “loovate” funktsioonide väga üldisele, isegi ähmasele iseloomule. Nõnda siis väitis Marcel Martin, kes selle küsimuse üle väga pikalt ja sageli tabavalt arutles, et montaaž loob liikumise, rütmi ja “idee” – need suured mõtlemise kategooriad, mis muide puudutavad ka niinimetatud narratiivset funktsiooni ega luba formaliseerimises sugugi kaugemale minna.
2.2 Süstemaatilisem kirjeldus
Empiiriline ja kirjeldav käsitlus, mida äsja vaatlesime, pakub kahtlemata palju huvi: see järgib alati truult tõsiasju, mis on ilmnenud filmivormide ajaloos, ning vähemalt selle parimad esindajad on suutnud esitada loendi montaaži mõeldavate funktsioonide olulisimast osast. Seega ei tarvitse me praegu teha muud, kui püüda neid ratsionaalsemalt organiseerida.
2.2.1 “Produktiivne” montaaž
Esmalt tuleb heita põgus pilk mõistele, millele äsja vihjasime, nimelt “loovale” või “produktiivsele” montaažile (mis on ühtlasi seotud ideega montaaži võimalikest “efektidest”). Märkigem kõigepealt, et tegemist on üsna vana mõistega, mis tekkis juba esimestes katsetes kino üle süstemaatiliselt ja teoreetiliselt juurelda:
1930. aastast leiame Béla Balázsi järgmise definitsiooni: “montaaž […] võib olla tõeliselt loov ning edasi anda midagi, mida plaanides endis pole näha”27.
Laiema ja täpsema iseloomustuse andis Jean Mitry (aastal 1963 raamatus “Kino esteetika ja psühholoogia” / Esthétique et psychologie du cinéma): efekt-montaaž (st montaaž kui produktiivsus) “seisneb kahe pildi kas meelevaldses või põhjendatud seostamises nõnda, et nad üheskoos tekitavad neid tajuvas teadvuses ettekujutuse, emotsiooni või aistingu, mis on võõras kummalegi pildile eraldi võetuna”28.
Niisiis näeme, et tegelikult esitatakse seda mõistet montaažiprintsiibi tõelise definitsioonina, mis sedapuhku lähtub montaaži efektide vaatepunktist. Montaaži võiks siis defineerida väga üldiselt “kahe filmilise elemendi esitamisena nõnda, et need omavahel seostatuna tekitavad spetsiifilise efekti, mida kumbki neist eraldivõetuna ei tekita”. See on oluline definitsioon, mis põhiolemuselt üksnes osutab kesksele kohale, mida iga tüüpi teoreetilised käsitlused on filmide puhul alati montaažile omistanud, ning õigustab seda.
Tegelikult on mis tahes tüüpi montaaž, igasugune montaaži kasutamine alati “loov”: nii “läbipaistvaim” narratiivne montaaž kui ka abstraktseim ekspressiivne montaaž püüavad eri elemente vastandades, neid kokku põrkama pannes luua nii- või teistsuguseid efekte. Ükskõik kui tähtis ka oleks montaaži ajal toimuv protsess (mõnda tüüpi filmide puhul on selle tähtsus väga suur), teisisõnu see, mida filmitud materjaliga ümberkäimine võib filmi eelnevale kontseptsioonile lisada – montaaž kui printsiip on loomu poolest (tähenduste, emotsioonide jms) tootmise tehnika. Teiste sõnadega: montaaži saab alati defineerida – ka – selle funktsioonide kaudu.
Pöördugem siis tagasi nende funktsioonide endi juurde. Me eristame nende seas kolme suurt tüüpi:
2.2.2 Süntaktilised funktsioonid
Montaaž kindlustab nende elementide vahel, mida ta ühte liidab, “formaalsed” suhted, mis on sellistena märgatavad ning filmi mõttest enam või vähem sõltumatud. Need suhted on peamiselt kahesugused:
A. Sidumis efektid või, vastupidi, disjunktsiooni efektid, ehk laiemalt võttes kõik punktueerimis- ja piiritlusefektid.
Toome ühe väga klassikalise näite. Nagu teada, tähistab “sulamiseks” [fondu enchâiné] kutsutud kaadrivahetuse figuur enamikul juhtudel filmi kahe episoodi sidumist. See piiritlev väärtus on äärmiselt püsiv ja seda märgatavam, et “sulamise” figuurile on filmiajaloo vältel omistatud mitmesuguseid tähendusi (näiteks on see kaua aega ja peaaegu süstemaatiliselt olnud seotud tagasivaate ehk flashback’iga – ja see väärtus pole tänapäeval enam kaugeltki ainus).
Eriti just formaalse seose loomine kahe järjestikuse plaani vahel (mis on tolle süntaktilise funktsiooni erijuhtum) on see, mis määrab kindlaks “järjepidevuse” sõna ranges tähenduses, ning formaalne side aitab selle raames kindlustada representatsiooni enda pidevust (vaatame seda lähemalt veidi hiljem).
B. Vaheldus efektid või, vastupidi, lineaarsus efektid.
Niisamuti nagu mitmesugused ajaloost tuntud sidumis- või piiritlusvormid, nõnda on ka kahe või enama motiivi vaheldumine filmidiskursuse formaalne iseloomujoon, millel pole iseenesest üht kindlat tähendust. Juba väga ammu oli teada (see idee leidub päris esimeste montaažiteoreetikute, nimelt Pudovkini ja Balázsi töödes), et vahelduvus võib, olenevalt ühendatud plaanide (või segmentide) sisust, tähendada näiteks samaaegsust (kui tegemist on “vahelduvmontaažiga” sõna otseses mõttes) või hoopis väljendada kahe diegeesi suhtes ebavõrdse teguri võrdlemist (nagu toimub “rööpmontaaži” puhul), jne.
2.2.3 Semantilised funktsioonid
See funktsioon on kindlasti kõige tähtsam ja universaalsem (see, mille montaaž alati kindlustab), hõlmates tegelikult äärmiselt palju erinevaid juhtumeid. Niisiis eristame, kuigi võib-olla mõneti kunstlikul viisil:
A. Denoteeritud mõtte loomist, mis on olemuslikult ruumilis-ajaline ning hõlmab eelkõige seda, mida kirjeldas “narratiivse” montaaži kategooria: montaaž on üks peamistest filmiruumi ja üldisemalt kogu diegeesi loomise vahenditest.
B. Konnoteeritud mõtete loomist, mis on ise loomult väga erinevad: nimelt kuuluvad siia kõik need juhtumid, kus montaaž seab suhtesse kaks erinevat elementi, et tekitada kausaalsuse, parallelismi, võrdluse vms efekti.
Konnotatsiooni mõiste peaaegu piiritu ulatuse tõttu ongi tähtis esitada selle montaažifunktsiooni reaalne liigitus: mõte võidakse siin luua ükskõik millise elemendi suhestamise kaudu ükskõik millise teise elemendiga, isegi kui need on loomult täiesti erinevad.
Muidugi, klassikalised näited illustreerivad muu seas ka võrdluse või metafoori ideid: mäletame ju, kuidas Eisensteini filmis “Oktoober” (Октябрь, 1927) oli Aleksandr Kerenskit näitav plaan liidetud mehaanilist paabulindu näitava plaaniga (kuna see on kergluse sümbol); iroonilist lambakarja näitamist kohe pärast rahvamassi kujutavat kaadrit Chaplini filmis “Moodsad ajad” (Modern Times, 1936); või kaagutavaid kanu kui elavat kommentaari Fritz Langi filmis “Raev” (Fury, 1936) jne. Kuid siin on meil tegemist väga spetsiifiliste juhtudega, mis puudutavad kahe järjestikuse plaani montaaži.
Nagu peagi näeme, on kogu filmiajaloo jooksul just montaaži semantilised funktsioonid põhjustanud kõige enam vaidlusi montaaži väärtuse ja koha üle filmiteoorias.
2.2.4
Béla Balázs,
Jean Mitry,
