специфику театра и театральности, мы опираемся на функциональный подход Яна Мукаржовского[134] (1994), по мысли которого театр является театром постольку, поскольку он как таковой воспринимается. Предпосылкой данного подхода является акцент на функции зрителя и на функции знака. Это означает, что театр нуждается в зрителе, ибо только зритель может опознать его в качестве театра независимо от материальных условий презентации смысла, например наличия сцены и рампы. Специфика театрального знака заключается, по Мукаржовскому, в том, что, являясь знаком и обозначаемым в одно и то же время, он находит воплощение в лице актера, действующего в поле напряжения между двумя полюсами – говоря конкретно, между своей творческой индивидуальностью (полюс бытия, вещи) и своей ролью (полюс значения, знака) (Мукаржовский, 1994, 377). Как показывает Эрика Фишер-Лихте, двойственность театрального знака, обладающего и материальностью, и знаковостью, дает основание для того, чтобы распространить ее и на природу театра: в качестве материального театральный знак несет функцию отражения, а в качестве семы предполагает дистанцию и рефлексию[135].
Для искусства жизни театр важен потому, что средствами его искусства являются не только подражание и инсценировка, но и трансформация, перевоплощение. Именно эту функцию театра выдвигает на первый план фольклорист Петр Богатырев:
Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса
Театральное перевоплощение носит условный характер – дистанция между человеком и ролью не только всегда присутствует, но и может подчеркиваться, получать эстетическую функцию (как мы видим это, например, в условном театре Мейерхольда).
Символистские и авангардистские эксперименты в области жизнетворчества подвергают театральный знак принципиальному преобразованию: отменяя различие между сигнификатом и сигнификантом, символисты и авангардисты стремятся к тому, чтобы перевоплощение не просто разыгрывалось на сцене, а происходило в действительности. Две функции театрального знака, установленные Мукаржовским, тем самым перестают разделяться. Утопические проекты строятся на том, что зритель превращается в актера, а знак – в вещь. Если сценическое поведение актера мыслится как часть его бытового поведения, как личного, так и общественного (в форме скандалов, мистификаций, приступов истерии), то театр перестает быть театром и превращается в антитеатр, а именно – в ритуал.
Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество[137].
К теории Мукаржовского в контексте чешского формализма см.: Herta Schmid, 1975, 19 – 32, в контексте русского авангарда: Kleberg, 1993, 40 – 47.
«Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).
Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.
Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель
