rel="nofollow" href="#n_138" type="note">[138]. В первую очередь это относится к определившей очень многое в символизме философии Соловьева с его верой в возможность эстетического синтеза духа и плоти в новом искусстве, представляющем собой воплощение духа и одухотворение плоти. Обосновывая триаду «добро – истина – красота», Соловьев признает силу творческого преображения жизни именно за красотой[139].
Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации – это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера («Опера и драма», «Опера и революция») и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана «Народный театр» («Le Théâtre du Peuple»). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу «Представление» в «Записках из Мертвого дома» Достоевского[140].
Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть
– каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,
– каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,
– какую роль играл принцип трансформации.
2.2. Символистский театр
2.2.1. Вячеслав Иванов и дионисийская драма: реритуализация театра
Первым из символистов на преображающую силу театра обратил внимание Дмитрий Мережковский в своей речи 1902 года «О новом значении древней трагедии»[141]. Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии[142], хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.
Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади[143]. Требуя
О связи утопии Соловьева с жизнетворчеством см.: Paperno, 1994.
На этот текст как парадигму народного театра указывает Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.
Подробнее см.: Stachorskij, 1995, 30.
Мурашов (Murašov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).
Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого
