представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме «Балаганчик» он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место «Балаганчика». Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell’arte, преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой – в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно-кукольного представления, Блок добивается двух целей: во-первых, нейтрализует власть грозной реальности, во-вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в «Балаганчике» задаче жизнетворчества[177]. Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра – метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и – о ужас! – нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь). В конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея; она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает: мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в «Балаганчике», а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной
Более подробный анализ этой драмы в моей диссертации (Schahadat, 1995).
