на сцене» (Goffmann, 1969) театр рассматривается в качестве модели для интерпретации действий в процессе социального общения, в то время как Евреинов настаивает на сознательном исполнении роли.
55
Ср. с мыслью Ницше о том, что в человеке от природы заложен инстинкт заблуждения, который сказывается в стремлении «льстить, лгать и обманывать ‹…› наклеивать ярлыки, поддерживать условности, ломать перед другими комедию» (Nietzsche, 1984a, 1018).
56
«Впрочем, вкус к искусственному казался Дез Эссенту отличительным свойством человеческой гениальности» (Huysmans, 1978, 80).
57
Например, в статье «Театрализация жизни»: «Начинаешь особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства» (Евреинов, 1923, 62).
58
О Брюсове см. далее, III, 1.
59
«Мы знаем драгоценнейшее свойство революции – собирать человека, обращать его в орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный революцией человеческий материал – это есть класс, поднявшийся на голову выше человечества» (Чужак, 1929, 54).
60
Гюнтер (Günther, 1986, 41), анализируя понятие и концепт жизнестроения, различает в его развитии три фазы: первую – с конца 1910-х годов, когда Чужак это понятие разрабатывал, вторую – с 1923 года, когда это понятие предъявляется в качестве требования к современному искусству, и третью – с 1928 года, когда принцип «жизнестроения» находит воплощение в «литературе факта». Как отмечает Рената Лахманн, «литература факта представляла собой имманентное средство эволюции, которое вело к делитераризации, то есть к снижению условности и либерализации канона, и тем самым способствовало сокращению дистанции между литературой и жизнью настолько, что литература и жизнь стали переходить одна в другую». По Лахманн, литература факта осмыслялась «как противоположный полюс литературы ‹…›, которая в целом может быть названа фикциональной» (Lachmann, 1973, 79). «Литература факта» представляла собой концепт, в сочетании с идеей жизнетворчества порождающий теорию жизнестроения и, обострив отношение «действительность – фикция», приведший к «запрету на фикцию» (Günther, 1978, 85).
61
Статья под таким названием была опубликована в том же томе ЛЕФа, который содержал программный манифест Чужака.
62
К истории понятий «новый человек» и «сверхчеловек» в России см.: Scheibert, 1961; Günther, 1993; Hellbeck 1996 (в особенности глава «Новый человек»).
63
См.: Günther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами:
