модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.
92
«Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).
93
О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.
94
Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).
95
У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).
96
См. аналогичную мысль у Ясперса (Jaspers, 1947, 562), когда он проводит различие между актером и (патологическим) лжецом.
97
Медицина и искусство – таковы две дисциплины, которые с самого начала соперничали в изучении и изображении бессознательного. Как показывает Зигрид Шаде, в Париже конца века имела место конкуренция между «передовыми медиками Шарко и Бернхеймом, с одной стороны, и писателями и художниками, такими как Эдмон Гонкур, Доде, Бодлер, Готье, Гюисманс и Галле, с другой. Именно в рамках этого конфликта сформировался «образ сверхчувствительного художника-неврастеника, следующего иррациональному внушению», – тот образ, который усваивали и поэты-символисты в России. В нем сплетались различные дискурсы (медицина, искусство, философия), создавая интердискурсивную модель поведения. Затем эта интердискурсивность отражалась на отдельных дисциплинах, порождая такие явления, как «музеализация пациентки» в практике Шарко и «патологизация искусства» (Schade, 1993, 462 – 469).
98
О Шарко см.: Didi-Hubermann, 1997, а также: von Braun, 1994, 58. Фон Браун приводит пример того, как Шарко демонстрировал своим коллегам открытую им трехфазовую модель приступа истерии. Поскольку, однако, три фазы не удавалось повторить вне стен Sâlpetrière, возникло подозрение, что пациентки демонстрировали свою болезнь отнюдь не столь бессознательно, как утверждал это Шарко, что «пациентки
