тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: лицо актера, соседствующее с различными предметами, лишено выражения, однако в результате монтажа зритель, в зависимости от того, с каким предметом скомбинировано «опустошенное» лицо, проецирует на него различные эмоции.
134
К теории Мукаржовского в контексте чешского формализма см.: Herta Schmid, 1975, 19 – 32, в контексте русского авангарда: Kleberg, 1993, 40 – 47.
135
«Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).
136
Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.
137
Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель self-fashioning был вытеснен новыми образцами: типом передового ученого, такого, каким был, например, Ньютон (Сен-Симон), типом общественного деятеля (Чернышевский), героем-индивидуалистом (Ницше), сверхчеловеком-революционером (идеология русской революции).
138
См. статьи в сборнике, подготовленном Паперно и Гроссманом (Paperno / Grossman, 1994).
139
