(Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).
127
О Нине Петровской см. ниже, III, 2.2 и 2.3.
128
В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).
129
Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualitätskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора Турма [Gregor Turm]). Идея индивида, вернувшаяся в общественное сознание в 1930-е годы (после того, как иссякает коллективистский дух 1920-х), принципиально отличается от той, которую подразумевали веховцы или акмеисты. Это новая общественная личность; она, во-первых, инсценирует свое «Я» перед всеми и, во-вторых, конструирует себя при помощи текста (см. статью Франциски фон Турн [Franziska von Thurn]).
130
Перформанс, как и перформативность, представляет собой одно из понятий, получивших в последние годы весьма широкое распространение в теории культуры. Его определения чрезвычайно разнообразны. В данной работе этот термин представляется полезным, поскольку он имплицирует, во-первых, показывание (тела), во-вторых, поведение, кодифицированное по тому или иному культурному коду, в-третьих, противоречие с жизнью. Художник своей жизни либо выставляет это противоречие напоказ (театральный тип), либо делает вид, что его не существует (теургический, или антитеатральный, тип искусства жизни). Попытку описать полную семантику понятия «перформанс» см.: Carlson, 1996; Fischer-Lichte / Horn, 2001, применительно к русскому контексту: Sasse, 2003 (особенно с. 39 – 52). Особую форму представляет Performance Art, который рассматривается, как правило, в связи с традицией авангардистского театра. Так, Розaли Гольдберг (Goldberg, 1988) описывает историю Performance Art начиная с футуризма, прослеживает затем ее развитие в театральных экспериментах эпохи русской революции, в хеппенингах и Body Art, в современных вариантах. Мервин Карлсон (Carlson, 1996, 81 – 99) подвергает критике тезис об авангардистском происхождении перформанса, подключая широкий исторический контекст, в котором находят свое место и античные мимы, и средневековая традиция ярмарочного шутовства, что подчеркивает интермедиальный характер Performance Art (танец, музыка, словесное
