которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.
144
Как показал Мурашов (Murašov, 1999, 141 – 150), важным элементом, способствующим подобному переживанию, является маска, которая «функционирует не столько как театральное средство переоблачения и перевоплощения, сколько как магический знак причастности, необходимый для установления контакта», о чем свидетельствует, в частности, связь маскарада с праздником почитания мертвых.
145
«Старая сцена почти уже не “заражает”, – и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся ‹…› дала намеки на возможность театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов ‹…› (Иванов, 1974, II, 76; выделено в оригинале).
146
Один из псевдонимов Блока. См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.
147
См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.
148
См. письмо Иванова Брюсову от 19 октября 1904 года (Брюсов, 1976а, 463 и далее).
149
«Но Вагнер был только зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что хор был лишь первозданным и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение» (Иванов, 1974, II, 84). Далее Иванов упрекает Вагнера в том, что он недостаточно вовлекал в свое синтетическое произведение речь и танец. См. дискуссию о Вагнере в журнале «Весы». См.: Bartlett, 1994, 126 – 130.
150
Этот постулат связан с символистской критикой романтизма, которому ex negativo противопоставляется новое искусство, понимаемое как «пророчество»: «В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, “simulakra inania”» (Иванов, 1974, II, 88). Более точную формулировку принципа преодоления разрыва между искусством и жизнью Иванов дает со ссылкой на Ибсена: «Ибсен ‹…› пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь – красотой» (Там же, 89).
151
«Мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности» (Иванов, 1974, II, 103).
152
В разделе XVI эссе Иванова, где художественная функция хоровой драмы рассматривается в связи с ее общественной функцией, Иванов называет хоровую драму «внутренним делом общины» и продолжает: «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народа» (Иванов,
