себя ревнивой соперницей Анастасии Барашковой, она «взглянула на портрет только мельком;, прищурилась, выдвинула нижнюю губку, отошла и села в стороне, сложив руки» (69).
Межтекстуальные связи с романом Сервантеса, построенные на повторных ре-презентациях, останутся непроясненными вплоть до изображения эпизода, когда Аглая, рассмеявшись своим мыслям, заложит письмо князя под переплет «одной толстой книги», которая окажется не иным чем, как Дон Кихотом.
Как в мастерской живописца накапливаются холсты с набросками будущих сюжетов, а в фотолаборатории – зеркальные пластинки с негативами, которые будут в дальнейшем проявлены, отпечатаны и в виде портретов экспонированы в выставочных салонах, где зрители, переходя из зала в зал, смогут встречаться с одним и тем же лицом в новых ситуациях, в окружении тех же или новых лиц, так и в повествовательной ткани первой части романа собираются зерна лейтмотивов, которые будут разработаны по ходу дальнейшего развития действия. Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом – выражением толкований, исходящих от всё новых созерцателей. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Экспрессивно-импрессивная и диалогическая природа экфразисного нарратива позволяет автору-повествователю пользоваться пространственно-временной перспективой и многопланной композицией целого так, что раз возникшие моменты наиболее проницательных истолкований того, «что это значит», будут вновь уходить вглубь текста, а затем перевозникать транспонированными в других эпизодах, в других смысловых интерпретациях. Фотография Настасьи Филипповны перевозникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно ре-презентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец – как аналог и близкое подобие картин, авторами которых являются знаменитые живописцы.
Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Лев Николаевич Мышкин (путем авторских аллюзий имплицитно уже уподобленный Дон Кихоту, рыцарю Львов и рыцарю Печального Образа), не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу»[85]. В этот миг он, подобно Дон Кихоту, «рыцарю Печального Образа», приносит обет верного служения чему-то «непостижному уму» – тому, что приоткрывается ему при созерцании портрета. Но сила душевного порыва не отражется на его физических движениях, жестах и мимике: когда через минуту с портретом в руках он возвратился в гостиную Епанчиных, «лицо его было
В культурном обиходе посетителей музеев и выставок XIX века «Спящей красавицей» назывался слепок с головы мадам Дю Барри. Параллели и перекличку экфразисов: мадам Дю Барри и Настасья Филипповна на смертном ложе – нож гильотины – нож убийцы – смерть и смертная казнь проходят через повествование второй, третьей и четвертой частей (молитва Лебедева за умершую под ножом гильотины Дю Барри – нож на столе Рогожина, – нож, заложенный в книгу, брошенный в ящик письменного стала, а затем занесенный над князем: нож, о котором думает Настасья Филиповпа, глядя на Рогожина; нож, спрятанный в ящик и вынутый оттуда в ночь убийства).
