с первого взгляда на Рогожина прочитав в чертах его лица одержимость столь же разрушительными страстями, будет от встречи к встрече, из раза в раз убеждаться, что Настасья Филипповна сознательно предает себя Рогожину и спасти ее невозможно.
Во всех словесных картинах лицо Настасьи Филипповны остается увиденым глазами Мышкина, с его позиции. О своих переживаниях он таинственным голосом сообщает Радомскому: «Вы не знаете, Евгений Павлович… я этого никому не говорил… но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно, что вы пропустили… я смотрел на её лицо! Я еще утром на портрете не мог его вынести… Воту Веры, у Лебедевой, совсем другие глаза; я… я боюсь ее лица! – прибавил он с чрезвычайным страхом (8, 484)». Портрет, лицо, глаза – фокальные пункты, вокруг которых центрируются переживания трагической судьбы Настасьи Филипповны и невозможности спасти ее[86].
Через весь роман Достоевского проходят приписываемые Мышкину и исходящие от разных персонажей повторяющиеся афоризмы о таинственной силе красоты и ее еще более таинственном воздействии на окружающих. Аглая запрещает князю пускаться перед гостями мамаши в рассуждения о том, что «красота спасёт мир»; Ипполит слышал от Коли, который «пересказал ему», что князь «раз говорил, что мир спасет красота». Дразня князя влюбленностью и намекая и на Настасью Филипповну, и на Аглаю, он задает ему вопрос, какая красота спасет мир, и, не дожидаясь ответа и снова ссылаясь на Колю, спрашивает князя: «Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (317). За вопросами, которые не получают ответов и разъяснений, стоят новые ряды сопоставлений и противопоставлений: вера и христианская доброта рыцарей-спасителей и идеальные образы их идеальных красавиц. В пределах контекстуального целого романа сопоставительное истолкование этих словесных картин-экфразисов показывает, что автор романа Идиот, изображая положительно прекрасное лицо своего героя, имел намерения представить его «ревностным христианином», но не толковать его личность как Imitato Christi.
Говоря об искусстве портрета и фотографии в связи с экфразисом, Джон С ал лис приводит ряд философско-эстетических суждений европейских поэтов и мыслителей относительно природы мимезиса и показывает, что к концу XVIII – началу XIX в. представления о мимезисе как имитации / подобии действительности принципиально отличались от понимания практики копирования как буквального повторения. Он суммирует опорные формулировки Канта и Кольриджа: «…подобие отличается от копии тем, что оно с необходимостью предполагает и требует различия, в то время как копия нацелена на идентичность – тождественность»[87]. Исследователя интересует соотношение /отношение мимезиса и понимания, конкретного образного художественного
Ср. первую встречу с Настасьей Филипповной, когда князь говорит ей: «Я ваши глаза точно где-то видел… Да этого быть не может!.. Может быть во сне…» и изображение полузабытья князя на зеленой скамейке в павловском парке: «наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, – но странно, – у ней теперь было как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал… В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось – это была страшная преступница…»– У князя возникает предчувствие, «что
John Sallis, «Mimesis and the End of Art»: «The imitation differs from a copy in this, that it of necessity implies and demands difference – whereas a copy aims at identity», //
