писал он, – является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение»[106]. Вместе с тем высшей задачей художественного творчества Гегель считает его единство с религией и философией, когда оно «является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[107].
Во второй половине XIX столетия наука об искусстве под влиянием гегелевской философии постепенно находила себе место среди других наук. Однако происходило это в основном не путем философских созерцаний, а через описание конкретных фактов, их анализ и систематизацию. Например, труды Я. Буркхардта включали в себя попытку обоснования истории искусства именно как науки об искусстве со своей методологией. Появился культурно-исторический метод И. Тэна; Р. Циммерман и К. Фидлер обратили особое внимание на художественные формы произведений искусства, вплоть до утверждения, что содержание произведения искусства находится именно в форме. А. Ригль пытался обосновать положение о том, что решающий источник развития искусства заключается во внутреннем духовном стремлении («художественной воле»)[108].
Идеи А. Ригля нашли свое продолжение в трудах Г. Вельфлина (1864–1945), классика искусствознания, окончательно утвердившего искусствознание «как объективное исследование художественного предмета, как самостоятельную и самоценную научную дисциплину»[109]. Г. Вельфлин предложил рассматривать развитие стиля в пяти парах понятий:
1. От линейного к живописному («обесценивание линии»).
2. От плоскостного к глубинному (не улучшение изображения пространственной глубины, а полное овладение перспективным сокращением и впечатлением пространства).
3. От замкнутой к открытой форме (принципиальное смягчение тектонической строгости).
4. От множественности к единству (через гармонию свободных частей, или отнесением элементов к одному мотиву, или подчинение второстепенных элементов безусловно руководящему).
5. От абсолютной к относительной ясности предметной сферы (композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью, что, по мнению Вельфлина, «знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру»)[110].
Эти положения в отношении к художественной форме Вельфлин не полагал всеобъемлющими (он относил их только к искусству Ренессанса и барокко). Но тем не менее стало очевидным, что интерес к глубинным проблемам искусства в его связи с человеческим бытием, развитием человека, соответствующим, по Гегелю, саморазвитию Абсолютного Духа [111], сменился интересом исключительно к проблемам развития художественной формы. Сам Вельфлин стремился к дальнейшему продвижению по этому пути. Он мечтал
Там же. С. 17.
Там же. С. 13.
Методологические проблемы современного искусствознания / Отв. ред. А. Я. Зись. М.: Наука, 1986. С. 105, 106, 110, 112.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. С. VIII.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. С. 23–26.
Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т. 1. С. 14.
