заклятия хаоса, противостояние шуму – осмысленного гармонического последования, мировой стихии – организующей человеческой воли. Для Яворского именно это качество – «организация волей» мировой стихии – было основным смыслом современного искусства.[988] В музыке наиболее чистое выражение этого принципа он находил у Скрябина.
Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии».[989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:
Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].
…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.
…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою.[990]
Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения».[991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:
Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы.[992]
Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:
Интонационная
Там же. С. 93.
Там же. С. 37.
