Кандинский упомянул свои синестетические эксперименты мюнхенской эпохи в 1921 г. в докладе на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Не называя имен участников, он описал, как проходили эти эксперименты:
Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.[123]
Синестетические эксперименты сопровождались интенсивной теоретической работой Кандинского по осмыслению и формированию концепции «композиции для сцены». В эти годы она стала прямым pendant к вагнеровскому «Gesamtkunstwerk», в котором, однако, художник стремился подчеркнуть свое отличие от композитора. В одном из первых, написанных по-русски, теоретических текстов на эту тему (1911) Кандинский рассматривает оперу Вагнера, представлявшую собой в то время «самое цельное соединение искусств на сцене», ибо композитор стремился «1) придать осмысленность применению отдельных элементов оперы, 2) сочетать, переплести их». Вагнер, отмечает Кандинский, впервые постарался поставить движение в связь с музыкой, подчинить его музыкальному такту, но при этом совсем не использовал «его внутренний смысл». Передавая удары молотом, шипение железа в воде и т. п., музыка играет роль «обезьяны или в лучшем случае зеркала».[124] Таким образом, заключает художник, вагнеровская драма «осталась лишь внешним рассказом, как и во всякой другой опере», точно так же как внешней осталась и музыкальная характеристика персонажа – знаменитый лейтмотив, являющийся «как бы ярлыком, привешенным к фигуре героя».[125] Этой музыкальной драме Вагнера Кандинский противопоставляет драму Метерлинка. Последний «вырвал [драму] из формы житейских повествований», ибо «один из первых обратил внимание на ту скрытую внутреннюю ценность слова (как конкретного звука), которая прячется за внешнюю литературную форму слова».[126] Теперь, продолжает Кандинский, то же самое, что Метерлинк сделал для литературы (слова), следует сделать для движения (танца) и живописи (краски), которым тот, напротив, не отвел в своих драмах вовсе никакого места.
Что касается живописи, задачу высвобождения внутренней ценности краски Кандинский сформулировал еще раньше, очевидно в связи с программой так называемых «красочных рисунков» («farbige Zeichnungen»). Эти живописные произведения на тонированных картонах занимали центральное место в его творческой лаборатории в период 1904–1907 гг., и на этом материале художник размышлял над возможностью свободного употребления краски, независимо от рисунка и формы и от изображаемого ими материального предмета. Об этом идет речь в ранних теоретических текстах Кандинского, как завершенных, так и оставшихся лишь фрагментами. Уже в первом собрании фрагментов под названием «Язык красок» (1904) Кандинский сформулировал
первую логическую
Цитируемые фрагменты взяты из черновика первого русского Предисловия к «Композициям для сцены». См.:
Ibid. P. 145. Ср. также написанный позднее текст первого русского Предисловия к «Композициям для сцены»:
