же названием – «Язык красок». В 1909–1910 гг. Кандинский этот труд существенно перерабатывает, создавая на его основе трактат, известный под названием «О духовном в искусстве». Правда, судя по эскизу обложки этого времени, первоначально название было двойное – «О духовном в искусстве: язык красок». В окончательных редакциях название «Язык красок» остается для главы VI, посвященной специфическим проблемам живописи, в 1911 г. изменяется на «Язык форм и красок», a в 1919–1921 гг. – на «Язык рисунка и цвета». История названия прекрасно отражает эволюцию теоретической мысли Кандинского. Как подтверждает предпринятое нами в течение ряда лет изучение генезиса книги «О духовном в искусстве», эта эволюция состояла в постепенном вытеснении на второй план (во вторую часть трактата) ранее написанных текстов по специфическим вопросам живописи и в выдвижении на первый план (в начало трактата) написанных позднее глав первой части, трактующих более общие проблемы искусства, прежде всего проблему «духовного в искусстве».
B ходе этой эволюции место вопроса о «языке красок» занял вопрос о «языке искусства» и об «искусстве как языке». Рассматривая краску как самостоятельное средство, или элемент, живописной композиции и формулируя уже в 1904 г. свою теоретическую задачу как изучение «языка красок», Кандинский понимал это в самом широком смысле. В относящемся к тому же хронологическому периоду собрании фрагментов под названием «Определение красок» он, в частности, писал:
Краска – это не только язык в узком смысле, но и средство ловить, захватывать, настраивать, потрясать всю душу со всех сторон. Самые тонкие чувства, которые разовьет в себе человек будущего, он будет сообщать своим ближним при помощи красок. Бесконечная радость![130]
B целом ряде текстов, написанных в Мюнхене перед Первой мировой войной, Кандинский утверждает, что функционирование живописи, как и вообще всего искусства, основывается на том же механизме, что и функционирование языка, – на механизме непосредственного воздействия на душу, которое сопровождается ее ответной вибрацией, в результате чего достигается «обогащение души» – конечная цель искусства.[131] Музыка, литература и живопись должны «просто звучать, и этот звук должен проникать в человека и вызывать [в нем] желаемую вибрацию»: «Искусство говорит…Язык искусства обращен к душе, которая отвечает своею вибрацией».[132] С этим же связан знаменитый принцип внутренней необходимости как «принцип целесообразно достигаемых колебаний человеческой души».[133]
Образ созвучащей вибрирующей души опирается на модель резонансного строения музыкального инструмента – старинный топос, на котором основывается гумбольдтовское толкование механизма понимания в языке:
Люди понимают друг друга не таким образом, что действительно передают один другому знаки предметов… и тем, что взаимно заставляют себя производить одно и то же понятие, а тем, что затрагивают друг в друге то же звено цепи чувственных представлений
