известного взаимоотношения между зрительной картиной и представлением формы:
Но только живописец реализует картину на основании представления формы, а скульптор представление формы – на основании зрительной картины.[137]
Это представление об отношении искусства к действительности восходит, в частности, к гумбольдтовскому пониманию языка как творческой деятельности, энергии; не как выражения готовой мысли, а как органа, образующего мысль, как работы духа, в ходе которой человек познает сам себя и окружающий его мир предметов.[138] Ибо, как известно, гумбольдтовское учение, «модернизированное» его последователями, прежде всего Х. Штейнталем, в свете психологии И. Ф. Гербарта, нашло в XIX в. наиболее плодотворную почву для своего развития именно в сфере психологии искусства. Собственно же лингвистика, с доминировавшей в ней тогда исторической компаративистикой индоевропейских языков, была настроена к Гумбольдту преимущественно враждебно.[139]
В русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.
В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):
Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся.[140]
«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…».[141] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).
Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда
Там же. С. 16.
Первая попытка рассмотрения теории живописи Кандинского в свете учения Гумбольдта была предпринята мною в статье:
Ср. изложение гумбольдтовских антиномий в:
Там же. С. 176.
