к интерьерам: они представляются продолжением пространства по сю сторону переднего плана картины, пространства, где находимся мы сами.
Теперь о втором пункте: речь идет об одном довольно неясном месте в тексте Панофского о перспективе, где он говорит о «скошенном» пространстве. Он сожалеет, что исследователи «не выделили в должной мере скошенное построение архитектуры в пространстве (как у Джотто и Дуччо. – Р. Р.) и вращение самого пространства». Именно у Джотто и Дуччо «мы впервые видим вновь заключенные в себя интерьеры, которые нельзя интерпретировать иначе как живописные проекции «пространственных футляров» (Raumkästen), воплощенных в натуральную величину северной готикой.
«Вращение пространства» Панофский датирует приблизительно 1500 г., находя его, например, в «Суде Камбиса» Герарда Давида (илл. 4). «Вращением пространства» он называет исключительно вращение пола, в данном случае, пересечение рамой кафеля по кривой линии: тем самым усилен эффект фрагментарности изображения. Тот же прием можно видеть уже в миниатюрах, созданных около 1400 г. и опубликованных Панофским в его «Ранней нидерландской живописи», но не заслуживших, несмотря на уникальность трактовки в них пространства, никаких комментариев, а также в произведениях круга братьев Лимбургов.
Далее текст Панофского становится непонятным: он называет центральное панно «алтаря Бладелина» со сценой Рождества «архитектурой, изображенной во вращающемся пространстве», видимо, потому, что не хочет говорить о «скошенном пространстве». Да, но чем «короба», размещенные в пространстве Джотто, отличаются от этой «коробки» Рогира ван дер Вейдена? На самом деле Панофскому важно сохранить неприкосновенной итальянскую теоретическую модель, якобы не поколебленную контактом с Севером, поэтому он считает, что Север волновали другие, пусть и близкие по природе задачи, связанные с динамическим пространством.
ИЛЛ. 4. Герард Давид. Суд Камбиса. Брюгге, Городской музей.
Панофский не заметил, что изображение церковного интерьера стало для северного искусства эмпирической моделью для «перспективного» пространства. Последовательность травей, завершающаяся хором, по форме аналогична пирамиде перпендикуляров, «сходящихся» в единой точке, основе симметрии в costruzione legittima[18]. Интерьер храма дает художнику и возможность ограничить сцену с пяти сторон, и глубину, необходимую, чтобы пространственная композиция казалось достаточно правдоподобной. Но у этого пространства – и тут-то и дает сбой концепция «массы» – определенно есть направленность. Поэтому отметим заранее важный момент, к которому нам еще предстоит вернуться: термин «однородность» применим к плану выражения, а не к живописному пространству. Это последнее совершенно различно в миниатюре «Месса по усопшим» и в берлинской картине Яна Ван Эйка.
В миниатюре (илл. 5) сечение пространственной псевдопирамиды,
Буквально «правильная конструкция», метод построения проекции на картине, изложенный Леоном Баттистой Альберти в «Десяти книгах об архитектуре». –
