Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух».
Мы знаем, что поутру набоковский герой соберется снова. То же случится и с Меланхолией – в историческом «завтра». Но только соберется она уже не в организм окрыленного человека, а в тело самоподвижной техники. Сама же Меланхолия, претворится, «едва окрасив воздух», в идеальное тело физического Наблюдателя.
Наблюдателем мы займемся позднее. А пока нам важно узнать в Меланхолии человека, плененного кругом своих отражений. Все выглядит так, как если бы он оказался внутри шарового зеркала, способного захватывать и материализовать попавшие в него отражения. И эти зеркальные тени, посовещавшись, сомкнулись в многосоставное тело, замыкающее своего хозяина, но способное жить без него.
Разумеется, такая анаморфоза крайне условна и представляется нам иначе, чем она явилась в художественном откровении Дюреру. Художник не отвечает за приблизительность наших метафор. Сегодня, чтобы хоть как-то уразуметь техносферу, мы говорим об органопроекции, завтра, возможно, будем говорить иначе. Но у больших художников есть свои, тайные ходы к предельным смыслам. Мы знаем только, что инструментальный разум встревожил Дюрера не случайно. В вещных слепках, замыкающих человека кругом его отражений, ему явилась техносфера – воплощение духа науки.
Дух науки опознается не в герое гравюры, а в окружающих его инструментах. В самой же «Меланхолии» мы узнаем образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а «философскими инструментами».
Теснимые техникой, мы видим в механическом омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая геометрический пафос «Меланхолии» демоничным, мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Сатана, что сопровождает дюреровского Рыцаря – это шедевр органического безобразия: существо, оснащенное свиным рылом, козлиной статью, серпообразным рогом, обвисшими ушами и прочими деталями, оскорбляющими всякое чувство симметрии и соразмерности.
Если средневековое и ренессансное воображение гипертрофировало в бесах черты органического происхождения, то современному демону (то бишь машине) родственна кристаллическая среда горных вершин, в пределе переходящая в стерильную прямолинейность цеха, операционной или офиса. Если раньше бесы служили изображению страстей, то ныне они воплощают бесстрастность. Как бы ни штудировали мастера Голливуда морфологию первозданной органики, все наши франкенштейны вычерчены по шаблонам машиностроения.
