искусства. Купая обнаженных женщин, художники купали свое зрение, пытаясь смыть с него не только стереотип, но и свою прежнюю художественную идентичность. В каком-то смысле присутствие озера в «Le Dejeuner sur Pherbe» (1863) Эдуарда Мане излишне, поскольку сама картина оказывает освежающее, то есть купающее, воздействие на зрение. Другие примеры купания – «The Large Bathers» (1898–1905) Сезанна, «Luxe, calme et volupté» (1904–1905) Матисса, «The Bather» (1907) Брака и «Le Rêve» (1908) Пикассо. Однако в процессе «отмывания» (laundering) оптики в ней проявлялись следы атавизма: происходила реактивация хищнического, брутального зрения, репрессированного классицизмом. Вуайеризм, свойственный упомянутым выше картинам, – уже не салонное лорнирование наготы, а детское подглядывание из-за кустов. Говоря о детском видении мира, нельзя не учитывать его двойственности. С одной стороны, это стремление к полноте образа, к тотальной оптической идентификации. Лакан отсылает к подобной тотальности как к ортопедической: orthos = правильный, pais = ребенок. С другой стороны, имеется в виду зрение, приспособленное к видению мира исключительно «через себя», только «частями, фрагментарно, не полностью».
В «A Portrait Torso» (1918) Альфред Штиглиц репрезентирует жену, художницу Джорджию О’Киф, в стиле «L’Origine du Monde» (1866) Густава Курбе. Различие не только в том, что у Штиглица это не живопись, а фотография. Главную роль тут играет кадрирование, благодаря которому обнаженное тело перешло из лежачего положения в вертикальное[23]. Как расценить такую позицию? Что это – фаллическая «прямота» или желание избежать «сообщничества с мужским взором»? И до какой степени обнаженная вертикаль, отказавшаяся лечь, способна пресечь на корню мужские ожидания или усугубить комплекс кастрации?
Портреты Ман Рэя «Noire et Blanche» (1926) и «Lee Miller» (1930) поднимают вопрос о доверии к репрезентации обнаженного тела. Красота экзотической черной маски нисколько не уступает красоте белого лица, плеча и руки. Наличие этого общего знаменателя нивелирует цветовой контраст, а вместе с ним и оппозицию между эстетикой живого и эстетикой мертвого. В результате пропадает дистанция между дереифицированной эстетикой (от слова reification, овеществление) и индустрией культуры, которую Адорно считал похоронным бюро искусства. В случае фотографий «Lee Miller», заснятых через занавеску, аналогия между этой последней и наготой вызвана подозрением, что и то и другое – blur. Другими словами, за наготу можно спрятаться, как Полоний прятался за портьеру в пьесе Шекспира «Гамлет». То же самое можно сказать о «Nude on Sand, Oceano» (1936) Эдварда Уэстона. Девушка, лежащая на пляже, «закутана» в собственную наготу. «Зарыта» в нее как в песок…
Если в изобразительном искусстве – в минимализме и других редуктивистских практиках – есть или подразумевается некая возвышенная нагота, то вернуться в этот «потерянный рай» можно, по мнению Мильтона, «только сатанинским путем». Таков готический образ наготы, заточенной в Бастилию репрезентации. У Эдгара По это кошка, замурованная в стену, у Дюшана – «Ню, спускающаяся по лестнице» («Nude Descending a Staircase», № 2, 1912), которая на самом деле никакая не «Ню»: ее наготу камуфлирует водопад ритмов – линий
В отличие от обнаженных женщин, которые чаще всего репрезентировались в горизонтальной позиции, обнаженные мужчины засняты в основном стоя. Среди примеров – Лайонел Вендт (Lionel Wendt), «Untitled (Three quarter figure)», 1938.
