очередь, являлось репликой архивзора, «the-gaze-of-the-father», по велению которого дочери надлежит быть желанной, а сыну – желать. Позднее, став воплощением социальных язв, нагота превратилась в подмостки, на которых разыгрывались социальные драмы, выпячивались пороки, преподносились и усваивались трюизмы. Вот почему так трудно не заподозрить репрезентацию руинированного и «погрязшего в грехе» тела в риторике назидания и скрытой ортодоксии, даже если это делается под прикрытием «удовольствия от текста».
«Нет ничего более вербального, чем избыточность плоти», – считал Пьер Клоссовски[15]. Высказанное во второй половине ХХ века, это мнение проливает свет на бесперспективность поисков утраченной «тактильной визуальности», существовавшей, с точки зрения Джонатана Крэри[16], до того, как была изобретена камера-обскура. Nudes в данном случае не исключение, поскольку способы их визуального восприятия и эксплуатации имеют теперь большее отношение к речевым практикам, «speech-vision», чем к «тактильной визуальности». Следуя по пути, предложенному Крэри («трансцендентальная регрессия» в терминологии Жака Деррида), мы вспоминаем о том, что в античных вакханалиях апофеоз обнаженного тела имел отношение к снятию (с себя и с реальности) покрывала Майи с целью акцентировать телесное «я», идентичность не разума, а плоти. Ницше был прав, когда разглядел в «дионисийском проекте» отчаянную попытку предотвратить превращение тела в конструкт, которым оно стало впоследствии[17]. Современный человек, выступающий в роли объекта или субъекта желания, уже не просто голый мужчина или голая женщина. Речь идет о познании конструкта конструктом, эйдоса эйдосом. Что касается «дионисийского проекта», то его ревизитация была предложена Делезом и Гваттари в книгах «L’Anti-Oedipe» и «Mille Plateaux», где концепция «шизотела» противопоставляется идее частичной телесности (part-objects[18] у Мелани Клайн).
В каком-то смысле «Анти-Эдип» (L’Anti-Oedipe) явился отголоском метаморфоз, происходивших в искусстве 1920-х годов. Тот факт, что Делез и Гваттари отказались от трансгрессии в пользу более «гидравлического» взаимодействия с психической реальностью, свидетельствует не столько об их несогласии с сюрреализмом и, в частности, с Жоржем Батаем (Bataille), сколько о скрытой попытке легитимировать то, что он определил как бесформенное (formless), наделенное способностью деклассифицировать (to déclasser) различия, категории и устоявшиеся ценности – каноны институциональной культуры. Нечто похожее сделал Ж.-Ф. Лиотар, предложивший идею радикальной неразрешимости конфликта (a différend) между искусством и другими «фразеологическими режимами» (regimes of phrases). По сути дела, différend – это Минотавр или, как пишет Розалин Краусс, «лабиринтная потеря различий, являющаяся смертью формы»[19]. В «Bachelors» Краусс проводит параллель между «растворением подобных различий» и их «расфокусированием (blur) в случае Джакометти»[20]. По ее словам: «Сначала это было свободное падение
См.:
Речь идет о презумпции того, что тело музыки коэкстенсивно телу обнаженного человека.
В терминах «part-objects» можно обсуждать работы Луиз Буржуа (Louise Bourgeois).
Постмодернистский blur – так, наверное, можно охарактеризовать впечатление, производимое некоторыми картинами и фотографиями Герхарда Рихтера (Gerhard Richter), в частности Ohne Titel, 1967 и G. E. (Gudrun Ensslin), 1989.
