Эйзенштейн во многом смягчает свое отношение к «натуралистической синхронности» звукозрительных сочетаний. Теперь, по мнению режиссера, отказ от нее как от принципа работы «нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром»[42].
Однако звукозрительная синхронность мыслится Эйзенштейном на новом, более высоком уровне единения видимого и слышимого; в его теоретических работах появляются понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж». Эйзенштейн говорит о необходимости перехода синхронности от физиологического единства – через чувственное – к единству в образе: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете – слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом»[43].
Кроме идеи синхронизации звукового и зрительного начал через сложное понятие образа (которая была воплощена в «Александре Невском» и разработана как сложная полифоническая структура в «Иване Грозном»[44]), для теоретического анализа звукового кинематографа большое значение имеет подчеркиваемая Эйзенштейном подвижность и изменчивость образа в контексте времени и конкретной художественной формы: «.. Прямого стыка, а тем более нерушимого, абсолютного и раз навсегда заданного здесь нет и быть не может. Путь слияния их только через образ. То есть через конкретное психологическое, вечно в контексте и системе понятий изменчивое и изменяющееся. Единое в образе, внутреннее слияние в нем – абсолютное в условиях данного контекста, данной системы образов, данной вещи»[45].
Анализируя заметки Эйзенштейна конца 1940-х годов, Наум Клейман пишет: «Тут-то и заключено серьезное дополнение к прежним эйзенштейновским концепциям кинозвука – «демиургоцентристским» в первый период и «антропоцентристским» – во второй. Новый этап (в творчестве не успевший развиться из-за безвременной смерти режиссера, но отчетливо обозначившийся в его теоретических трудах) вводит поправку на природную закономерность, причем это касается не только фонограммы, но и других сфер киновыразительности: общей композиции фильма, актерского исполнения, цвета и т. д.»[46].
Спустя более чем 70 лет после опубликования манифеста Эйзенштейна-Пудовкина-Александрова Гильдия звукорежиссеров
Союза кинематографистов России совместно с сектором междисциплинарных исследований кинокультуры Научно-исследовательского института киноискусства организовали научно-практическую конференцию «“Звуковая заявка” сегодня» (она прошла в Москве в марте 2000 г.). В работе конференции приняли участие известные звукорежиссеры,
См. об этом:
Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 187.
