визуальная и аудиальная – как бы «слышат» и «видят» друг друга. Если же изначально звуковой линии отведено лишь закадровое пространство (визуальная линия полностью отделяется от аудиальной в возможности взаимодействия), то звукозрительный контрапункт становится субъективным, выражающим именно авторское отношение к происходящему на экране, а также и сообщающее нам очень многое относительно эстетики режиссера, его художественного языка, образовательного уровня, контекста времени создания кинопроизведения. Кроме того, субъективный звукозрительный контрапункт зачастую обращен не только к эмоциям зрителя, но и к его культурному и интеллектуальному опыту, творческому мышлению.
В этом смысле интересен финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них – наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана. Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь – инструмент активного исследователя, а не созерцателя.
Движение камеры сопровождается очень страстной, диссонантной, свободной в ритме, динамике и гармонии музыкой Вячеслава Овчинникова[66]. Вместе с соответствующим характером движения камеры, музыка как бы возвращает зрителя в трагические события предыдущих частей фильма, на фоне которых создавались живописные шедевры Рублева. И здесь мы встречаемся с внутренним парадоксом финала фильма Тарковского: контрапунктом звуковой и изобразительной феноменологии – и онтологии иконописи. Музыка вместе с изобразительностью контрапунктирует со смыслом изображаемого (иконы). Для осмысления этого драматичного парадокса необходимо понять, что есть русская икона в своем глубинном смысле.
Отец Павел Флоренский написал об иконе, пожалуй, непревзойденные по глубине строки: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим всё его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас»[67]. У Тарковского «горение страстей и суета мира» очень долго не утихают перед иконой. Всем своим существом призывает она к совершенно другому пространственно-ритмически
В «Лекциях по режиссуре» Тарковский упоминает о том, что в первоначальном варианте финала картины им была использована музыка Баха, которая подходила, по его словам, идеально (см.:
