как всегда, с подкупающей доверчивостью к понятливости слушателей, – рука движется, повторяя контуры предмета, и форма движения руки переходит в форму психического образа предмета, переходит в сознание”. И его длинная узкая ладонь легко скользила по краю стола»[106]. Однако таков только первый этап разговора, пока еще не началась внутренняя работа сознания и рефлексии слушателя и собеседника. А на этом втором этапе как раз и начинается главное – игра границ смысла и границ «внутренних миров», игра перекрестных рефлексий. Особая, ничем не заменимая ценность разговорного жанра состоит в том, что здесь, по сравнению с медленным чтение текста, все это происходит стремительно, вовлекаясь в живую ткань речи. Этот жанр – искусство речевого жеста. Здесь интонирование речи – это интонирование смысла. Мелодия речи – это «жест мысли». А речь становится «сказом» – но не эпическим или лирическим, а драматическим, экзистенциально дискретным, вовлекающим слушателя в незавершенность смысла. Это именно тот случай, когда «наше слово уже и есть дело» (П. Я. Чаадаев). Дискретность, недосказанность, «оборванность» смысла здесь – это сознательная стратегия, инициирующая ответное смыслотворчество собеседника (слушателя). Смысл здесь является как со-бытийная опора сознания, а не как его уже готовый дискурсивный результат. Имеет место импровизация и карнавализация высказывания с целью акцентуации его смысловых границ. И за всем этим кроется тайное саоотрицание мысли, изначально предполагающей альтернативность.
Историческую типологию содержательности речевых жанров в свое время хорошо показал Μ. М. Бахтин на материале театрального слова. Так, в период до Нового времени «в речах трагических (высоких) героев… преобладают образы космической топографии (земля, небо, ад, рай, жизнь, смерть, ангел, демон, стихии)… комната (дворец, улица и т. и.), в которой действует, жестикулирует герой, не бытовая комната (дворец, улица), ведь она вписана в оправу топографической сцены, она на земле, под нею ад, над ней небо, действие и жест, совершаясь в комнате, совершаются одновременно в топографически понятой вселенной, герой все время движется между небом и адом, между жизнью и смертью, у могилы»[107]. Это хронотоп речевого жеста, вписанного в базовую сакральную картину мира – и каждое слово здесь отсылает к этому неизбывному контексту.
Но начиная с Нового времени (граница – Шекспир, принадлежащий к обеим эпохам) слово и жест «становятся выражением индивидуальной души, ее внутренних глубин. Если раньше жест воспринимался, «читался» экстенсивно в отношении к конкретным (и зримым) топографическим пределам и полюсам мира, между которыми он был простерт, вытянут (он показывал на небо или на землю, или под землю – в преисподнюю…), если, читая его, наш глаз должен был двигаться от полюса к полюсу, от предела к пределу, чертя, вычерчивая топографическую линию, осевые координаты жеста и человека, локализуя действующего и жестикулирующего с его
Петровский В. А. Психология неадаптивной активности. М., 1992. С. 20.
Бахтин Μ. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин Μ. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 248–249.
