попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20‐е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.
Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа513. Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент»514. Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара»515.
Что такое «сценарность» в понимании литератора 20‐х гг.?
Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах)516 не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20‐е гг. сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и незавершенные фрагменты, из которых вырастают тыняновские «Фантазии в манере Гоголя». (Этот подзаголовок сценария отсылает к названию книги Э.-Т.-А. Гофмана «Фантазии в манере Калло».)
Незавершенность, неустойчивость, эскизность, необязательность формы – эти черты тогдашнего сценария расценивались Тыняновым если не как самостоятельная
Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 202.
РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.
Воспоминания о Тынянове. С. 236, 237.
Как мы пишем. Л., 1930. С. 166. О разграничении понятий «генезис» и «эволюция» у Тынянова см.:
